摘要:由希捷Seagate独家赞助,四月风、映画廊联合主办,鲍昆、杜曦云、那日松、杜子、王久良、吴迪、宋志鹏等多位视觉文化批评家、实践者、影像艺术家共同参与,以“寻找真像”为主题的四月风影像文化论坛,已于11月2日13:00-18:00在798艺术区映艺术中心/映画廊如期举办。经与会的各位老师审定后,现分四个议题 + 一个观众/专家互动,共五个版块来展示论坛全程文字纪要,欢迎大家阅读、交流、传播,共同提升。

映画廊系列影像论坛之一
“寻找真像”
——四月风影像文化论坛

时间:2014年11月2日下午
地点:798映艺术中心/映·画廊
联合主办:四月风、映·画廊
独家赞助:希捷Seagate
主持人:宋志鹏
对话专家:鲍昆、杜曦云、那日松、杜子、王久良、吴迪


——正文开始————

罗大卫:各位老师、影友,大家下午好!
首先感谢所有到场的朋友以及对话专家来参加“寻找真像”——四月风影像文化论坛。
下面介绍今天到场的专家,他们是:学术主持人宋志鹏,对话专家:鲍昆、杜曦云、那日松、杜子、王久良、吴迪,感谢各位老师百忙中拨冗出席。
接下来的时间,交给学术主持人宋志鹏宋老师。



——专家对话环节————

宋志鹏:大家好,我们今天的讨论是紧紧围绕四个议题来的,这四个议题也有内在的逻辑关系,各位朋友肯定会有自己感兴趣的点,也许是对四个题目都感兴趣,也许是对其中一个题目比较感兴趣。今天的论坛不需要太多的客套,我事先也没有像准备晚会一样准备什么开场白。

【议题一】摄影:当我们在谈艺术的时候,我们究竟在谈什么?

宋志鹏:我们这四个题目当时商量的时候,起的有一点点网络化语言的特点,比如我们第一个议题的名字就叫做:当我们今天在谈艺术的时候,我们究竟在谈什么?大家知道,“艺术”这个词无论是拉丁文还是英文早就有了,但是在漫长的历史时间里面,比如从古希腊一直到文艺复兴结束之后,艺术指的是技术,一种技艺。它跟我们日常生活里面的钉马掌或者是做鞋子没有任何的区别。但是今天我们在说“艺术”或者是“艺术家”的时候,仿佛在我们三百六十行里面,艺术或者艺术家是一个比较高大上的东西,艺术家跟一般的职业不一样。但是艺术获得了这样一个高大上的内涵,实际上是18世纪以来的事情。简单来讲,1747年有一个叫查尔斯·巴多的人,他把绘画、雕刻、音乐、舞蹈、诗歌,大概有七大门类我们今天所说的艺术命名为“美术”,我们今天所说的艺术实际上更多的时候是指的一种美的艺术。也就是说,这七大门类的艺术共同的特点是,它们都致力于去创造一种美,这是1747年查尔把美术颁给这七大门类艺术的。

到了1750年,美学之父鲍姆嘉通《美学》的第一卷出版了,今天我们所说的美术学院的美术是从这个意义上来谈艺术的,也就是说制造美的艺术,可是这毕竟是1750年左右,今天又250年过去了。我们今天所谈的艺术是不是它的内涵还是关于制造美呢?比如说我们的摄影,一些风光摄影、人像摄影、婚纱摄影的爱好者我们都会觉得他们照片的构图非常好,光影非常棒,照片非常美,非常好看,但是大家作为摄影爱好者、艺术爱好者或者是摄影师,也肯定知道,今天我们是在一个当代艺术的语境下谈艺术的,中国当代艺术从80年代到今天也发展了有大概30多年的时间了,我们今天谈的这个艺术还是这个词,但是它的内涵发生了怎样的转变?希望今天我们论坛的专家给我们进行一个梳理。我们都会说当代艺术是比较注重观念的,比较注重思想的,可是观念和思想这个词就像人性一样,也非常大。观念是哪些方面的观念?思想是哪些方面的思想?我们今天第一个话题就来谈论这个问题。当代艺术里面,我们谈论的艺术是什么,它还是一种技术的精巧性和复杂性吗?或者技术非常罕见的特性吗?我们请与会的专家为我们谈一下。我们这几位专家里面杜曦云老师在当代艺术里面是一个非常知名的策展人,我们首先请杜老师给我们谈一下我们今天所谈的艺术内涵是指什么。

杜曦云:“艺术”这个词在当下已经越来越不好用了。回到最初的出发点,这个世界上根本就没有艺术、没有艺术家。“艺术”、“艺术家”只是个名词、标签而已,同样一个事物,从过去到现在,人发明了很多不同的标签贴在它上面,很多年后,目前的这个标签又换了。

艺术只是人的很多种表达方式当中的一种而已,不同的人的表达目的不同,用艺术表达出的东西也就不同。
现代汉语里很多词是日本人或晚清以来的华人翻译过来的, “美术”和“艺术”这些词是一两百年前日本学者翻译过来的,再过些年,大家觉得这些词汇不好用时,就会用别的词汇了。所以千万别原教旨主义式的理解艺术。

宋志鹏:艺术就像我们手中所使用的任何一个工具一样,关键是你要用它来表达什么。艺术它只是一个称谓,就像我们自己有一个孩子,你叫他张三或者李四,这个名字本身并不能代表他复杂的内涵,我有一个问题是,如果把艺术作为工具,用这个工具,各种人说各种话。可是这各种各样的话里面,总有一些人说的话对我们今天的人更重要一些。也就是说,即便把艺术当做一个说话的工具,可是毕竟今天在美术馆或者博物馆里面,我们还是要展出一些人说的话。为什么有些人说的话是更重要的?以至于我们值得来展出?鲍老师不仅是我们国内知名的摄影评论家,我更愿意把鲍老师看成是一个文化评论家。如果说艺术是一个表达方式,那么从文化的角度来讲,我们表达哪些话题在今天可能更重要一些?以至于可以在文化的意义上被称为是一种艺术?

鲍昆:“艺术”这个词刚开始就说了,它实际上只有250年的历史,实际上主要谈的是美学。这个词汇概念的形成应该还是从文艺复兴前后的时间。但是刚才像宋志鹏介绍的,就是在很长时间,艺术是关于美的一个方式,刚才杜曦云一直在说它是人的说话和表达的一种方式。为什么在今天咱们出现的汉字叫“艺术”,英文叫Art?我们这个汉语是怎么对应它的?这个词汇到中国的时间更短,大约到现在有一百二三十年。刚才杜曦云也提到,他说这个词汇是从日本来的。但是日本人和中国人在19世纪初叶的时候,整个话语词库当中是没有“艺术”这个词汇的。那个时候也没有什么绘画、雕塑之类的说法,那时都是工匠,是做泥胎的、画画的。但是后来由于西方在两三百年前出现了艺术的词汇,尤其是确立了艺术这个准确的概念以后,日本人根据他们的理解,把这个词汇用汉字翻译过来,它不叫艺术,是叫美术。

我们现在中央美院、清华美院等称谓中,这个“美”字实际上是很古老的。如果把“美术”这个词汇翻回英文,是Fine Art,它原来的意思是完美的、好看的艺术。日本人在明治维新时引进西方现代思想,要翻译西方学术著作,对那时西文中的Fine Art到底选什么自己的词对应?他们在自己使用的汉语假名词汇中寻找,发现Fine Art跟汉字的“美好”有关系,干脆就叫做美术了。这个词汇后来又转到中国,所以中国一路下来就叫美术,所以我们现在美术学院本身自己脑子上戴的标签已经说你是150年前的了,根本对应不上现在。包括现在栗宪庭他们一些中国当代艺术的重要推手,本来是相当明白这些词语的意义的,但在谈艺术界时“美术”这个词汇也是经常脱口而出,说“美术界”怎么怎么样,说明这只是一个不假思索的习惯性用法了。其实这个词严重过时,应该说的是“艺术界”。美术这个观念,就是关于好看和漂亮,实际上我们把这一阶段的艺术应该叫做古典艺术。

今天我们把“美术”改成“艺术”这个叫法,这个阶段实际上也就是不到20年的时间,现在是一个混搭的过渡阶段。请大家记住,八五美术新潮指的是美术,而不是艺术。进入20世纪后期,1995年以后因为国际上已经不用Fine Art这个词汇了,只用Art,所以中国的批评家才开始把美术这个词汇慢慢变成艺术。但是普通民众还是说不清楚,张嘴就说是美术,分不清“美术”还是“艺术”之后的关系。说美术的时候主要是指的绘画、雕塑、版画,就是我们所说的国油版雕一类。到艺术的时候这个词汇包容性更大,包括各个方面。

我在这里也特别想重申一下,我们今天满嘴飞所说的艺术,实际上是有两个完全本质不同的艺术。可能占绝大多数,80%的指的是在画廊里,在博览会上见到的,是带有商业性质的艺术。而且包括你们见到的很多策展人,他们策的实际上是商业性质的展览。这种艺术并不具备真正的先锋性,还是游离在有一点新的观念,但更多的是要求装饰性和好看的艺术。剩下的20%,甚至我觉得20%都不到,10%应该真正是令人尊敬的艺术。这个艺术现在大家给了它一个名词,当然这个名词也在滥用,就是当代艺术。当代艺术这个词汇实际上现在大家是乱用的。稍微有点艺术史的人都知道,有一个叫杜尚的人,在一九一几年,把一个小便盆送出去了,也不是他做的,是在商店里买的,这实际上标志着一个新的艺术时代来临了。杜尚本身他也属于一个艺术团体,而这个艺术团伙才是真正的当代艺术的祖师爷,苏黎士的达达主义。

今天我们认可的真正的艺术实际上是从1910年那个时代开始的这一路的艺术,才是令人尊重的,带有先锋性的,带有对社会进行互动和批判性的艺术。我们大家张嘴谈到的其实很多都是市场上的艺术,这个区别是特别大的。市场的艺术还是跟以前的艺术有千丝万缕的联系,但是真正的到今天一路走来的当代艺术是杜尚和达达他们创立的。但是很长时间他们被冷落在历史的另一边。什么时候他们被真正的全面拥抱呢?我们要感谢的是安迪·沃霍尔,他确实赶上了现代主义或者现代时期的文化开始结束,慢慢转移到后现代文化来临的时候,所以安迪·沃霍现象,一下子让大家突然意识到我们要与时俱进的艺术是什么了。这时候回去再看半个世纪以前,发现杜尚和苏黎士达达主义这些人是最早的,他们才是真正当代艺术的祖师爷。当代各种各样的观念艺术,其实是来自于那时的概念艺术,他们是一个词,比如文本和文本之间,这种话语之间的策略、争斗和智慧的这些东西慢慢开始进入了。

以后发展到21世纪,随着移动互联时代的来临,数码时代艺术又发生了更本质的变化,就是艺术样式完全没有边界了。几乎就是刚才杜曦云所说的,艺术就是一个表达话语策略,就是一个发声的方式。你画画也好,拍张照片也好,或者说我们干脆找几个人进行一场智慧的谈话。只要把这个谈话落实到一种可传输的文本发出去,其实它也是艺术。当下的艺术现在必须是跟这个社会各种各样的话题有关,这就是观念艺术彻底切开了过去古典的唯美艺术的一个本质上的区别。所以我们今天对于艺术的理解,就是刚才杜曦云说的话,它是一种表达,是一种话语策略。是什么话语呢?这个话语可以是图像的,可以是以文字作为符号和文本的。但是不管怎么说,它是提出问题,探讨问题,提升人的思维水平,改变人的思维方式,然后通过这些方式最后达到人类社会文明往前走,抵制一切不公正的、不平等的、黑暗的东西。让人类还保持一种永远向上的文化精神的这么一个东西。其实只要能带来这一点的,都可以是艺术。

宋志鹏:非常感谢鲍老师,他很详细的给我们梳理了一下“美术”这个词怎么翻译过来的,还给我们指出了美术、艺术以及现代艺术和当代艺术转变的节点在哪里,比如说杜尚这个重要的节点。我们现在已经知道了:今天的艺术一定是要结合我们所生存的这个时代,结合一些具体的问题来进行发声。然后对你发声的要求是,你的发声必须是跟这个时代有关的,能反抗一切不民主的、妨碍自由的、或者说是压迫性的东西,也就是说,能促使我们整个社会和文化向前提升的发声,那才是我们今天所谈的好的当代艺术,或者说是好的观念。但是在鲍老师的话题里面,他谈到画廊,或者说美术馆这样的一些机构,其实它们无法跟商业完全割裂开来,因为艺术确实有一个体制性的存在。

我们嘉宾里面那日松老师就是一个画廊的艺术总监,那老师的映画廊是2006年成立的,但是在之前那老师也做过多年我们国内摄影杂志的编辑,有着丰富的经验。请那老师根据他的编辑经验和画廊艺术总监的经验给我们谈一下,从您在做编辑一直到今天做画廊总监,您今天所策划的摄影的展览,如果是一个当代性的摄影展的话,你从哪些方面决定展出一组照片或者不展出一组照片?是好或者是不好?

那日松:刚才杜老师和鲍老师把当代艺术的概念做了一些讲解。从这个话题引申到我这里,我觉得也一样。因为做画廊这么多年,一直都在纠结当代艺术和当代摄影这两个概念。就像曦云说的,其实当代艺术就是一个标签,每个人都可以往自己的身上贴。很多的技巧和方式可能显得比较时髦,好像更接近于当代艺术,我们就说他是当代摄影,有些摄影家可能就更传统一些,我们就说他是传统摄影家。所以这里就出现了一个问题,包括我们做展览的时候,在摄影圈里面也出现了两种摄影作品。一部分就是传统的记录型的摄影家,他们很难被归入到当代艺术的领域里面,还有一部分是做观念的摄影家,他们就归入到当代艺术圈里。从市场来讲,纪实摄影家,尤其是当代的纪实摄影家几乎没有市场,因为收藏家(我这里主要说的国外的收藏家)更喜欢收藏观念艺术的这种摄影作品。所以对于我们来讲,从我们画廊在选择上就有很多要考虑的问题,我们做展览,要考虑完全按照市场来考虑,还是按照整个中国的摄影生态来做评判。

那么在选择上我们经常会做一个平衡。可能不能仅仅的都是搞观念艺术的摄影家,我们还有很多,而且可以说占大多数的纪实摄影家,另外还有大批的沙龙风光摄影家,这些方面我们考虑了很多。

这么多年,实际上从我来讲,也没有特别清楚中国的摄影道路是什么样的状态,因为它混杂在两种语境里面,一个是当代语境,一个是传统语境,这两个经常混杂在一起,中国摄影家也一样在这两种语境之间穿梭。我们要在做的主要就是做一种平衡,尽量的能够把中国当代摄影的生态能够呈现出来,这是一个标准。当然这里出现了很多问题,比如会出现不是很专业的一种操作方式,可能我们在整个展览的策划、延续或者是专题,或者说从历史的角度,从摄影的角度,还没有做到一个专业的画廊或者是摄影中心好的标准,这是我们的一个问题。

我觉得中国的摄影有一个问题就是,很多人把当代摄影只是做成一种标签的东西,从我理解来讲,我觉得当代摄影不是某种方法或者某种形式,当代艺术更多的是一种状态,或者一种思想与精神性的探索。刚才我还在跟曦云说,这两天网上在传一个评论,是法国当代著名哲学家朗西埃的访谈,他谈到什么是当代艺术。我觉得有一个观点很有意思,他认为,你只有站在全球的角度去理解这个时代,当代艺术才可能发生。这个理解的过程,就是当代艺术。当代艺术就是一般艺术,什么套路其实都不重要,关键是你对这个世界的理解,这才是最重要的。

宋志鹏:那老师看的这篇文章我也看过,就是说我们谈当代艺术,你要想针对当代进行发声,首先要清楚一些我们当代的状况。当代不同于现代,当代也不同于古代,那么当代是什么?它在政治、经济、文化上有哪些跟现代是不一样的东西?就像鲍老师说的,从二战那个时候开始,我们全球的生产力,或者是生产方式又发生了一个巨大的改革。这些方面的改变催生了我们今天生活在一个怎样的时代里?你只有清楚这些东西和这些改变,你才可能知道什么话题是最重要的。

我们每一个摄影师可能都想去言说一些重要的话题。可是哪些话题才是重要的话题呢?话题太多了。比如说我们今天的嘉宾里面还有三位做当代艺术实践的杰出摄影师,在中国的摄影队伍里面,有些人特别喜欢拍自己的家乡,特别喜欢拍自己身边的亲人,特别喜欢拍自己家里面的山山水水。可是在座的三位优秀的摄影师他们也有自己的家乡,他们也有自己的亲人,也有家乡的山山水水,也有我们所谓的乡愁或者对于美的喜爱,可是他们三个人的选题却跟一般的摄影师不一样,这也许就在暗示我们,在他们的心目中,他们选择一个拍摄对象去调查研究,然后想到一种比较合适的语言,无论是通过视频还是摄影来呈现出来的时候,他们肯定要经过这两步。就是说他首先要有一个切身的感受,什么话题对于他更重要,我选择去表现它,然后我如何去寻找一种比较合适的方式把这个话题说得更清楚。我们下面就让这三位优秀的当代艺术的实践者给我们谈一谈,他们和我们同样都生活在当下的中国,但是他们每个人的选题是如何敲定的?当时是怎么想的?你敲定了这个选题以后,又怎么想选择特定的方式?就是说你的艺术语言是如何展现的?如何确立的?首先从我身边的王久良老师开始谈起,你怎么选定这个话题的?

王久良:首先我比较认可杜曦云老师关于对于艺术理论的个人建议。就像刚才说的,艺术跟钉鞋和擦桌子的是一样的,无非是为人服务。作为一种载体,更多的我认为它是一种语言的载体。艺术在你手里是一种说话的方式,包括靠文字或者是图像。

但是刚才那老师也提到,什么样的艺术作品可以挂在映画廊里,什么样的艺术作品不可以。其实我觉得稍微展开一点就是,首先这不能区分是不是艺术,不挂在画廊里就不是艺术吗?我觉得这不是一个标准。从艺术是一种语言载体的角度讲,挂在画廊里的是艺术,因为想在画廊里面看照片的人有这个交流需求。另外还有很多其他的作品,比如在座各位拍的一些作品,因为你们的市场和需求在于更广泛的大众,也许不在798里,但是可能在每一份报纸的读者里,或者是在每一个电视镜头的观众里。所以无论是挂在画廊里还是不挂在画廊里,都不会影响它作为话语载体的一种方式,或者说都不影响它们作为艺术而存在。

其实我对于理论的研究不是很多,而且我的观点是,不管它是不是艺术,只要好用我就拿来用。就像我不会造硬盘一样,但是希捷硬盘造的好,我只管拿来用就可以了,而不必要求自己也会制造硬盘。所以在座的很多的人,我相信大多数都是影像的实践者,都是摄影师,我们有必要理清和梳理这些艺术的概念,那我们就借助于宋志鹏、鲍老师,包括那老师,杜曦云老师这些评论家帮我们梳理。就像我坐在这儿一样,作为学生潜心的听一听,知道艺术从哪里来,然后去想一想如何利用它,走到哪里去。

艺术对于我来讲很根本的就是我的一种话语方式,就是要靠它去表达我对我生活的这个世界和生活的这个环境的一种个人认识,基于我的观察,把我的认识跟大家一起分享。我认为影像无疑是一种最好的载体,包括所有的绘画等可视艺术。至于对语言本体的探索,我觉得我个人并不擅长,而且也觉得我有限的生命和时间志不在此。我更多关注的还是摄影作为我的工具,如何表达我的观点,而且这种观点还能求得大家的认可和认同, 或者说是我意识到这个问题与我有关系,而在某种程度上与你也有关系,这是从选题的角度。

至于语言上的高与低,或者说美与否,我个人不是特别的重视。如果有人喜欢我的作品那就喜欢,不喜欢就不喜欢,我觉得这不应该成为左右我到底选择哪种方式的一个理由。艺术在你手里就是艺术,你认为它是艺术就是艺术,别人认为不是也无所谓,按照你的想法去做就可以了。

王久良最新作品《塑料王国》系列(部分)

中国是世界上最大的废旧塑料进口国,世界范围内的废旧塑料越洋而来,最终是在中国的大地上完成其最后的回收处理。伴随着国人的疾病与死亡,这些“洋垃圾”实现了从垃圾到再生资源的重生。(腾讯公益慈善机会出品 摄影报道:王久良 编辑/赵汗青)


1/16 这里是美国加州某垃圾分拣中心。这里的垃圾在经过简单分类之后,玻璃和金属就近回收处理,而全部的废旧塑料和纸张则被卖往中国。我问为什么会去中国,他们经理回答说因为中国市场很大,更因为中国商人愿出双倍的价钱;我继续追问他是否了解这些塑料垃圾在中国的处理情况,他说不是很了解,但从中国商人出具的照片上看,感觉还好。


2/16 在“感觉还好”的华北某大型废旧塑料加工基地的一家小工厂里,一名工人正在分拣塑料,背上的孩子脸上落满了苍蝇。虽说是废旧塑料,可是里面也夹杂了大量的其它垃圾。用分拣工人的话说“里面什么都有”,有“女人使唤的”,也有破布烂衫臭鱼烂虾,气味非常难闻,热天尤甚。


3/16 这些塑料的成分极其复杂,必须进行详细分类才能实现单类回收。不用机器就需要大量的人力,而这种劳动密集型的产业也就直接带动了当地的就业。当地很多的人要么自己开厂当了老板,要么就到厂里打工借此增加家庭的收入。这些洋垃圾的确养活了很多底层的贫苦家庭。


6/16 河北某废旧塑料产区内的一座池塘,里面的水因为污染而变成了怪异的粉红色。园区虽然也在当地政府的主导下集资建设了污水处理厂,但这里几乎全部的塑料工厂的污水依然直接向外排放。仅用了十几年,这里的地下水就受到了严重的污染而不能饮用,村民只能买水喝,这同时也给一些贫困的家庭增加了相当的经济负担。


15/16 伴随着国人的疾病与死亡,那些越洋而来的塑料垃圾在中国完成了它们从垃圾到再生资源的身份转换,继而再次参与进下一轮的商品生产。这里是华南的一家大型玩具代工厂,部分再生塑料会在这里重新成为崭新的玩具。在公司仓库的出货单上,英国、日本、新西兰、意大利等国家的名字历历在目,当然,怎么会少的了美国。


16/16 这里是位于美国加州的一座大型超市,其中中国生产的廉价商品随处可见。而当这些商品经过消费之后,也许又会再次以垃圾的身份去往中国。可这些垃圾在中国所发生的一切,普通美国人其实并不了解。加州的一位地方官员看过我给他的照片后,第一句话就问政府的责任在哪里?继而说这是一些很重要的资料,将会有助于他推动美国垃圾至少是加州垃圾坐地回收的立法。

以上图片来源:腾讯公益



宋志鹏:下面请杜子老师谈一下,杜子老师一组《瘢痕》的作品获得了平遥的摄影大奖,我们请杜子老师来谈一下,为什么那些地表的破坏或者巨大的、堆积如山的煤矸石更让你感兴趣?你为什么不去拍别的呢?为什么花那么长的时间,那么大的精力拍这个东西?为什么在现在的语境之中选择这个角度去拍摄?

杜子:我觉得今天这个题目定得非常好,一个艺术家选择什么样的主题,跟他心中什么是艺术有很大的关系。我觉得不同的世界观会产生不同的艺术观,他也会有自己不同的选择。联系实际的创作来讲,我觉得作品一定要跟当下的生活发生深刻的联系,这样的作品才会更有意义。当一个社会现实非常有问题,有状况,雾霾深刻的笼罩着你整个生存环境的时候,你在雾霾下去拍花花草草,你觉得那个花花草草的意义很大吗?风花雪月能够掩盖对于我们生活都有影响的现实吗?我觉得自然就是你的选题,你的艺术创作,一定要跟当下的社会发生深刻的关系。

对目前的中国来讲,正处在一个非常大的社会变革期间。中国正是农业化社会向工业化社会转变的过程当中,而且城市化的进程在整个世界文明史的过程当中都是空前的,而且很可能也是绝后的。在这么大的一个社会变革中,我们作为一个艺术家,做自己创作的时候如果脱离开这种社会现实,完全做一种形式上的变化,我周围也有一些做国画的朋友,他就是为了一个线条,可能穷尽了几年、十几的时间精力。我觉得这样的艺术价值和意义可能要打很大的折扣。

从我本身来讲,在短短的几年中,家里有几个亲人都由于癌症离开了这个世界。我就觉得这个社会和整个环境出现了非常大的问题,对我们发生了非常大的影响。我想表达对于这个社会现实和生活环境的思考,所以我选择了人类超大体量的改变自然地貌的景观作为我的一个创作的主题。由于这种改变的体量非常巨大,在卫星地图上都能看到就和地球上的伤疤一样,所以这个作品这所以叫做《瘢痕》的观念也是基于这么一种思考。

杜子《瘢痕》(部分)

采石场


矸石山


实心粘土砖砖窑


露天矿


长城下的铝钒土矿


削山造地

图文来源:杜子


宋志鹏:谢谢杜子老师对他选题的分享。

下面请吴迪老师发言,吴迪老师今年展出了一张非常巨大的风景照片,拍的是河北一个地方的工业场景,类似于发电厂或者是冶炼厂,还有农田。我们请吴迪老师分享一下,您是北京人还是拍照片那个地方的人?

吴迪:都不是。

宋志鹏:那么你为什么对河北那样一个地方的情况感兴趣?你又怎么样思考?为什么用那么大的照片来呈现它?

吴迪:刚才几位老师从艺术,包括到创作思路都做了一个分享。实际上谈当代艺术的话,我在在座的几位老师当中是属于最肤浅的一个,因为我是半路出家,在很短的时间内才做一些当代艺术的创作。包括刚才那日松老师在说展览的时候我也在想,我在看一个艺术家的作品,任何一个艺术家,只要我感兴趣的作品,我会去了解这个艺术家的人生经历和生活经历。顺着这条思路就可以看出很多东西出来,首先看他是怎么成长起来的,他为什么用这种表现形式来表现,最后他成功的经验其实也能大概的看出一个脉络来。我之所以用这种创作形式,实际上是鉴于我原来是没有学过系统的艺术的。

现在讲艺术是一个非常宽泛的时代,随着互联网的出现,艺术越来越宽泛,很难用一个量化的东西去界定到底是什么艺术,只能把艺术技术分门别类,比如影像艺术,甚至我前一段时间看了一个日本的纪录片叫《寿司之神》,那个日本人做寿司已经做到出神入化的地步,那也是一种非常牛的艺术,最后已经变成了一种艺术表达。我2012年之前一直在企业做管理和创意性的工作,实际上这个对我来说是一个最好的社会实践的过程。我对于社会,包括社会问题,包括历史各方面一直在探究。后来其实基于这一点,也决定了我后来对于这种艺术表现形式和创作形式的走向。我在做这个东西的时候思考的就是,首先有一个基础,因为我之前自己是有工作,有收入的,没有考虑过通过艺术来养家糊口,思考的方向会不一样。我觉得中国的当代艺术很缺少这种能够跟社会直接发生关系,甚至影响到民生,影响到社会的一些作品。我在做这些作品的时候,我就希望它能够尽量的去做到这一点,能够对于社会,对于政策产生一些比较良性的影响。

我也没有从一开始纠结在环境问题上,实际上在中国当下来说,对于我们百姓影响和危害最大的,最尖锐的问题就是环境问题,当时杜子老师也说了,其实中国当下现在也恰恰是这种状态,给了我们特别多的创作题材和创作素材。基于这几点,我希望我的作品能够对环境,对生存状态,甚至对于政策能够发生改变,发生影响。在这个前提下,我才决定开始进行这个系列的创作。实际上《风景》系列是近代的东西,而且这组作品是进行了大量的调查。为什么选定河北呢?这几个地方是中国空气污染前十名,有七个地方在河北。我通过这七个地方,再选出四个地方,从这四个地方再选,这个选不是说靠肉眼去选,我们甚至动用了光谱分析仪,动用了各种最先进的器材去进行科学的测试。设定了之后,比如现在这张照片(见下图《风景》2)是河北邯郸的文安钢铁,大概有上百家的民营钢铁企业,这个时候是城市空气最好的时候,否则的话我们看不到任何的东西。

基于这些方面我们进行了创作,我在做作品的时候没有考虑用什么样的方式。因为我觉得,技术和最后的表现形式相对是边缘的东西。最主要的是你要表达的东西是什么,然后才会决定用什么样的器材,用什么样的方式去表达。这张照片是用的巨幅照片,因为这里面要反映特别多的细节,就像鲍老师说的一句话,其实我做的所有的一切,用各种形式,动用各种材料,各种介质,只为了一个目的,就是把事说清楚。最后这张照片希望能牵动更多更广泛人的心,这个目的就达到了。包括之前的作品,上到国务院,下到新闻媒体,传播媒体,社会媒体,实际上是产生了一些反应,这些都是我这个作品里面所做的最丰厚的一个回报。

在接下来所有的作品当中,因为我之前的作品里面有行为艺术、装置艺术,有Video,还有图片。我觉得当代艺术可以给你任何一种表现形式、表现介质和完成的方式,这是非常好的。其实我觉得在这个时代,我们应该更多的有当代艺术家出现,这才是符合我们这么大的一个国家基础的东西。我大概的创作过程就是这样的。

吴迪作品(部分)

《风景》1


《风景》2


《风景》3


《围观》


《霾之祸》


《面具》

图片来源:新浪专题


宋志鹏:谢谢吴老师的分享。

因为我们的时间特别宝贵,我们马上进入下一个议题。对于下一个议题来讲,因为它是谈批评的,大家知道,四月风是一家独立的民间摄影网站,四月风的口号是立足影像谈文化。其实我跟大卫也认识了两三年时间,可以说是见证了四月风的成立一直发展到今天,我也有很多的同学或者摄影师朋友经常会向我反馈,说四月风网站上的火药味比较浓,好像一天到晚都在批评别人,说是特别极左化的或者怎么样的,就是感觉我们一天到晚都在批别人,说这也不好,那也不好。

【议题二】批评:批评的准则何在?批评之于摄影,是进步意义上的文化实践?还是诗意散文式的本体言说?二者有高下优劣之分吗?

宋志鹏:今天我们第二个话题就是批评,我们今天的艺术批评,或者说摄影批评它的准则在哪里。大家都知道,批评也好,评论也好,鉴赏也好,也许我们在日常生活当中使用这些词的时候不需要特别的精确,但是我觉得如果我们想对摄影作为一个文化现象进行一个认真理性分析的话,我们可以把批评看成是一种话语的实践。无论是艺术批评还是摄影批评,它毕竟是用文字写出来的。中国人特别喜欢中庸之道,可是批评要这样吗?你好,我好,大家好,你有名我就不去批评你,大家都是一个圈子的。在中国大家知道,圈子都是很小的,当你成名成家之后,好像大家认识了,经常吃饭,就不太好意思指名道姓的去评论你。这一点我跟四月风,或者我本人跟在座的各位老师,跟鲍老师也有一个交流。

今年四月风还举办了一个活动,是在河北举办的。我当时也做了一个小讲座,我的讲座介绍了一个美国资深的摄影批评家AD·科尔曼的一些观点,我本人对他很赞同,我可以给大家读一下他对于批评的一些界定。比如说,批评在我们这个时代和文化里面戴着很多的面具,有时候他成为了一种访谈,有时候成为了一种鉴赏等等。我承认这些功能都各有自己的价值,但是作为一个工作了28年的批评家,我对这些角色感到厌倦了,我必须要声明,鉴赏、欣赏或者说访谈都不是我要扮演的核心,批评家真正的核心是要反对商业化。很多人,包括我的同事不愿意承认一点,美其名曰什么建设性的批评。对于我来讲,这都是矛盾的,我认为曼雷的说法是对的,一切批评都是毁灭,批评的词根,就像我们刚才追溯艺术的词根一样,艺术在以前它的内涵是技术,批评的词根是CRISIS,就像罗兰·巴特说的,批评就会引起争端,批评文章就是要引起争端,我们就是要分析哪里做得好,哪里做得不好,批评家实际上就是要用理性的分析去言说一些让他觉得有问题的东西,我们也可以把批评家界定为激进的人。激进的人就意味着必须坚持从根本上去质疑,当然这种人是不受欢迎的。真正的批评家要把自己定义为集体思维的障碍,反对少数服从多数的原则,批评不要让人因循守旧、盲目信服、批评家要坚决反对所谓的众所周知。这是科尔曼,1967年就开始写摄影评论的人,也是美国的《纽约时报》第一个摄影批评的专栏作家说的话。

我们在座的鲍昆老师也在他的博客上曾经写过一篇文章,清晰的界定了理论家、评论家和批评家这三者社会角色的不同。鲍老师说,理论家是在书斋里面研究基本理论的,评论家是古老的词汇,又评又论。在汉语里面我们评论的“论”有点吹捧,唱赞歌的意思,“批评家”这个词汇比较新,重点在于“批”这个字,批有点客观、公允的意思,20世纪90年代以后,批评家的称呼就多了起来。鲍老师认为,“批评家就是一个独立的知识分子,对于社会运作中各种各样的问题,他必须随时勇敢的站出来,代表公众表达自己的意见。也就是说,批评家要有一个重要的前提,就是他具有独立的人格,独立的人格就是我站在我自己的立场,实际上是大众的立场上说话,不能够代表权力集团去说话,不吃任何人的饭,我敢说一些其他人不敢说的话,谁拿我也没有办法”。大家都知道,我就不往下念了。

这种姿态或者这种声音,在今天的艺术批评界和摄影批评界是很罕见的。去年我在那老师的画廊里面兼职,那老师让我去阅读80年代以来一些中国摄影批评的文章,我们也出过一本书,叫做新批评文集,我其实读了有一两百篇,甚至是更多的文章。我发现中国的一些摄影批评的文章,的确有时候就是泛泛而谈,当然这种批评是在那个年代,在90年代或者在2000年是有它的进步意义的。可是我们真的很少看到对于具体人具体作品的批评。比如我们在批评文集里面选了一篇孙京涛批评姜健老师的《场景》和《主人》的文章,现在你们还能看得到吗?

所以我们今天的第二个话题就是要谈一下批评,我们在座的专家里面,鲍老师应该是这个方向或者这个专业里面最有发言权的人,我们请鲍老师给我们谈一谈。

鲍昆:关于批评,在中国的文化中,在每个人的文化思维习惯中应该说是没有的,甚至某种程度上来说是相当抵制的。因为我们的民族文化过去是小农经济文化,小农经济文化的生产方式和生活方式决定了它是一个以小单位、个人化劳动,跟别人基本不太发生社会关系的这么一种生活方式。所以中国人在整体性上,每个人的文化深层心理结构中是非常不具备社会性的。而“批评”这个词汇本身它就是一个非常社会性的,因为你批评是站在一方去批判另外一方,就说你不对,你哪个地方对,哪个地方不对。中国人过去这种生活方式,老死不相往来,你们家种你们家的地,我们家种我们家的地,你管得着我吗?所以中国人本身这种古老的文化习惯在今天我们的现实生活中是非常严重的。刚才宋志鹏一开始说,有些人说四月风网站为什么老批评别人?比如四月风网站有的个别的评论员,在具体批判一件事情的时候,就有人认为说您这不是人身攻击吗?这样认为的人把批评当做是人身攻击,他搞不清楚什么是人身攻击,什么是正常的批评。甚至我们中国人很多文化习俗当中的传统话语,包括独善其身等等这些观念,已经把我们的思想意识,弄成非常固定的模式,就是拒绝,在话语层面上是拒绝社会。

可是今天我们又非常悲惨的生活在这个无处不在的社会关系中,尤其是工业化以来,现代性以来,到现在进入了所谓后现代,后工业,我们今天的一切,你的生,你的吃,你的穿,你的行,你的说,都离不开社会性。所以批评这个东西再不解决,对于中国的问题现在会更多。

我们回头说批评的渊源,“批评”这个词汇就是criticism。它是人类文明中的传统。这个传统就是各种思想和学问之间经常的互动和碰撞,希腊思想家当时就是这种方式。但是后来社会发展,教会的势力过于强大,单一的集权进入黑暗时期。黑暗时期没有批评,因为你任何批评,你就必死无疑。然后就发展到近代,批评风气伴随着欧洲现代文明的崛起,甚至是一个动力。

我们今天不谈中国,只谈西方。因为没有办法,中国人走的是西方人的道路。我们现在所谈的思想、理论,以至于社会运行规则、社会制度,严格来说都是从西方来的,不是中国的。我们为什么老提要寻找中国特色?要走中国特色的社会主义道路,背景就是社会主义这些思想理论都是西方的。我们今天已经是一个亚西方(当然我们这是随便用一个词,不一定准确)。我们的经济制度都是西方的。那么我们谈今天的问题,还真得回到这个系统去往前看是怎么回事。

批评严格来说基本上是从文艺复兴之后,也就是现代性的人文社会科学兴起的时候,批评越来越多了。这种批评恰恰是欧洲文化巨大的推动力。因为当时无论是自然科学、社会科学,充满了科学家和人文知识分子之间相互各种各样的论战。这种论战后来到了20世纪以后,尤其是二战以后,进入后现代主义时期的时候,你看西方的学者著作中,充满了这种火药味,就是谁谁的理论文化是错误的,我的是怎么怎么样。这种东西恰恰是那个社会的文化保持最大活力的一个重要的守则,就是大家相互公开的批评。而在我们这里,我们最经常说的一句话却是,你批评他干吗?你管他呢,你干好自己的事就行了。可是关键这是一种强烈的交织复杂性的社会关系,你能干好你自己的事情吗?你还没干呢,就已经被别人灭掉了。

所以,今天如果让我们的文化振兴的话,我们应该提倡一种批评的精神。而且尤其中国人一直不知道什么是知识分子这个概念,知识分子是在世界上非常著名的一个词汇,我们就把知识分子理解为你掌握点知识,你上了大学,拿了一个文凭。其实在国际上早就不这么认为了,知识分子就是你必须掌握知识,但是你掌握知识以后,必须把你的知识运用到社会的运行中,大胆的为社会的和谐进步建言的,这样的人才叫知识分子。

关于这个概念,西方的一些大的思想家都有很多专门的叙述,萨义德就专门写过《知识分子论》,而这些东西已经完全在西方是深入人心的。而且这个传统,对知识分子的概念可以追溯到接近200年前,19世纪,俄罗斯的知识分子开始利用自己的知识进入对俄罗斯社会的批判。而且他们当时主要面对的是他们关怀社会的不公平,也就是苦难。这个传统一步一步,直到进入20世纪以后被法国知识分子又继承了。这是一个巨大的历史的潮流。但是唯独到我们中国,一般普通百姓都会说你老批评别人干吗?甚至包括我们摄影圈里面一些评论家、批评家,提到问题也是,你管他干吗?你做好自己的事情就行了,你干吗批评别人?这是一个中国社会非常搞怪的现实。所以说中国和整个世界当代文明,在这方面我觉得差了100多年。

宋志鹏写了一篇文章我觉得很好,批评今年的平遥摄影节一个有关女性主义的展览。这个女性主义的展览,与整个现代文明中有关女性的话题立场背道而驰。在西方关于什么叫女性主义?女性和男性是什么样的关系?已经讨论明确了很长时间,不敢说100年,起码板上钉钉有50年,有半个世纪了。而且甚至已经成为一种社会原则,“政治正确”。可是我们那个展览居然就把女性定为男性一个控制的对象,而且是自甘情愿,甚至里面居然出现“鲜嫩多汁总是湿”,这样的语言都出现了。这已经完全说僭越了基本的一个社会的准则了。可是这个展览出来不但得了大奖,而且我们所有社会的评论都是这个展览很棒。说这个展览的装饰,展览的形式非常好。也就是说,暴露了我们中国人一切看任何问题都含有深层的那种毛病,大家不去谈思想,只谈形式,中国人那么爱形式,永远不去涉及人的存在的最基本的人格问题。

我们看现在很多的展览、摄影节,都在大谈形式问题、语言问题、方式问题,回避所有基本的生存状态问题不谈,这就是中国。所以中国特别需要进行批评,没有批评,我们这个问题会继续这么堕落和滥下去。只有批评,才能让一种真正的人文精神在完全开始市场化、社会化的大中国,让十几亿人相互找到自己本分的位置,也相互找到自己的尊严。否则我们这个民族就像一群苍蝇,哪儿有臭味大家一下子就飞过去,谁能多吃一口屎就赶紧走。至于后来的人吃不吃得到这个屎他管不着,甚至我吃这堆屎的时候还要踹别人一脚,下面有一堆屎又飞过去了。我们既没有历史,又没有未来。你羡慕西方吗?你觉得他们每个人可以说话,有尊严,可以相对我们社会保障条件那么好,那请你记住,你羡慕的那一切都来自于批评,没有批评就没有一个合理的社会。

宋志鹏:非常感谢鲍老师。其实鲍老师谈的东西我特别感同身受。西方,尤其是20世纪二战以来西方诸多的人文社会学科,里面的论战是非常激烈的,而且一本本的都写成了书。举例子来讲,在西方战后兴盛的,在中国80年代也很火的萨特所谓的存在主义。但是被后来的结构主义所批评,再比如福柯和哈贝马斯的世纪之争,福柯和乔姆斯基有一场公开大辩论,并且在电视台上进行直播,乔姆斯基就主张人类是有一个普遍的本质的,但是福柯就反对这一点。再比如说我们摄影里面,辛迪·舍曼,我们中国很多的文章会把她解读为一个女性主义的摄影。但是我写毕业论文的时候我看到一篇文章,他非常反对这一点,他说你们对于辛迪·舍曼照片的意义,完全解读成一个女权主义是偏见。因为这些评论家都是根据辛迪·舍曼刚刚大学毕业创作的那一组所谓的《无题电影剧照》来下的一个论断。但是辛迪·舍曼本人是反对这一点的,他又提出辛迪·舍曼的作品意义还有什么,而不仅仅是女权主义。也就是说,西方的这种批评、争论、反思是非常兴盛的,在中国很少。这就使得我们的观点或者思想不能开拓,也不能多元化,我们对于一个问题的认识视野就非常狭窄。

鲍昆:我补充一点。我再讲一个故事,这个故事是我觉得中国人对于批评的这种回避和抵制,实际上是他在护卫,在保护阴暗。我做过拍卖公司的顾问,拍卖公司的顾问就是做长眼的,所以当时一般的拍品要经过我们的鉴定,就是我们鉴定什么是可以拍的,大约是多少钱等等。第一届没有,第二届的时候突然我看到一张照片,这张照片是拍民国的一个大人物,我忘记是宋子文还是谁,贴在卡纸上,拍得非常好。这个卡纸上居然还有盖摄影师的章和签名。我一看写的“郎静山拍摄”。既然是郎静山拍的应该很值钱了。然后我就看,“郎静山”三个字那个蝇头小楷写得非常漂亮。当时我看着不对,我说不对,因为我见过很多郎静山的题字。郎静山小楷写得不错,但是他是正常人写的,写得比较随意,也不错。但是这个上面的小楷写得极其精致,你甚至觉得他写的东西已经没有灵气了,是绝对好看,功力也了得。我说我晚上回去要去搜在网上郎静山所有照片的签字,结果我一搜,肯定不是他。我就说可以鉴定了,这是一张现代人作伪的照片,照片是老照片,卡纸是老卡纸,什么都对,但是送拍这个人为了多卖钱画蛇添足,狗尾续貂,他要加上郎静山这个概念可以多卖出几万块钱。

后来我多事,我就在我的博客上写了一篇,请大家注意,说一个新的趋向出现了,照片作为文物的时代,作假也开始了,然后我就把我的分析过程写出来了。结果写了第二天,拍卖公司给我打电话,说鲍老师你这样不合适。我说怎么了?说你可能不懂我们收藏界的规矩。我说什么规矩?他说琉璃厂一直有一个规矩,这个规矩就是说,绝不打人脸。就是说我明知道这是假的了,但是绝不说这是假的。这个话是不许说的。那说什么?您这个太珍贵了,我们这小店买不了这个,您还是去旁边那家更好,实际上大店也说旁边的店更专业,小店更专业,你找他。突然我发现,这个规则就是中国人是不愿意面对真与假的,我们一切都是相互欺骗,你好我好,我们玩的是背后的智慧。所以我们在机关单位里面,在公司里面玩的是大家都一团和气,但是只要一转眼,拳脚相加,这就是我们中国人文化当中的一个特性。

所以在这种情况下,这个民族能进步吗?如果都是出来说你这个错了,不可以这样,大家都这样,那我想造假的空间就没有了,这种欺骗,这种恶劣黑暗的政治斗争也会少很多。

宋志鹏:谢谢鲍老师这个精彩的故事。我们今天是讲摄影,国内摄影有摄影的生态,当代艺术界也有当代艺术界的生态。我也在网上看到一些批评,不仅是摄影界真正的批评的声音很缺少,当代艺术界也一样,甚至要更恶劣一些,我们请杜老师给我们谈一谈。

杜曦云:我先不谈批评,当代艺术一个最基本的动力是追求真相。如果连追求真相的动力都没有,不管是艺术作品还是艺术批评,准则何在?不管是做艺术家还是做策展人、评论家,我觉得应该有一个基本的共识:求真的基础上求自由。如果动力不是求真而是造假,通过创造一个虚假的东西来逃避真相,它就默认了令人不幸福的、沉闷的、压抑的、束缚人的事实,参与了这种束缚人的系统的运转。有志于追求真相的人,就会不断的分辨什么是真相、什么是假象,什么东西是在无限靠近事实、什么东西是在扭曲和掩盖真相,把我们往虚妄的地方越领越深。

宋志鹏:杜老师言简意赅,说我们批评第一条的准则就是求真,我们要对真相抱有一份好奇,就是要追寻到这个真相。刚才我们论坛没有开始的时候我去映画廊的办公室,那老师向我推荐了一本书,说他刚买的,是一个日本的摄影批评家写的书,包括我们去年映画廊出品的《中国摄影批评文集》,还有这次大卫主编的四月风的“寻找真像”,也是一个四月风的批评文集。包括我在那老师这里兼职的这么长时间,我可以感觉到,那老师对于批评也是非常重视的,我们看看那老师站在一个艺术画廊总监的角度,包括他的编辑经验来谈一谈他认为的摄影批评的作用。

那日松:其实要说很可笑,大家会感觉做画廊的为什么老谈批评,这不是得罪人吗?在摄影圈这个江湖里面,有各种圈子,各种人。我是做媒体出身,也许一直接触的都是跟批评有关系的,所以可能养成了一种职业习惯,虽然变成了一个所谓“摄影商人”之后仍然在做有悖于商人应该做的事情,也正因为我们做了很多摄影批评方面的工作,也得罪过不少人,这确实也是一个事实。

我觉得中国摄影圈的生态并不是很健康,大家之间都是你好我好,大家一起混,一起为了一点小的利益互相维持着。所以我一直说,中国的摄影就跟中国的足球一样,越来越不行,按说在这个互联网时代,我们整个的文化应该是跟全世界更多的连接起来,在更大的平台上。但就像中国足球一样,世界越往前走,我们越往后退,这是一个很奇怪的事情。如果从个人来讲,我觉得还是挺绝望的,这跟我们国家的整个社会文化的崩塌,跟这个社会体制的自我矛盾可能都有很强烈的关系。因为我们在这个社会里面,大家并没有一个真正往前走的这么一个动力。

在中国摄影圈,你如果批评太多的话,可能这个圈子就不带你玩了,圈子就把你封杀了,媒体也把你封杀了,也因此才会出现很多这种不健康的批评环境。去年我们编那本批评选集的时候,我在前言里面也写了,看现在中国摄影界最流行的是访谈,基本都是心灵鸡汤,大家回忆一下过去,谈一谈未来,根本没有接触到社会,没有接触到当代摄影与社会的关系。所以我说难道中国摄影批评家难道全去做鸡汤去了吗?所以我们一定要做出一本批评的书出来,因此才有了这本摄影批评选集。自我感觉,我觉得我们编得还行,虽然后来发现还是有些缺陷,但是总的来说,至少我们把中国摄影文化的大致情况,通过那本书基本呈现出来了。我曾经在很多场合说,中国的摄影批评家很多说是做摄影批评,但是真正的批评家,我觉得能有两三个就不错了,大家其实都不是摄影批评家,说是摄影散文家,或者摄影吹捧家还差不多。

宋志鹏:谢谢那老师。上面三位老师已经分享了很多,时间关系,我们就不请另外三位老师分别再谈了。


【议题三】灵晕:摄影大师、策展大师……大师满天飞,人和作品上笼罩的重重光环是否该驱散,又如何驱散?

宋志鹏:下面我们进行下一个话题“灵晕”,是本雅明提出来的,就像我们所谓的灵光一样,是原来你观看一个古典作品,当你站在达芬奇的《蒙娜丽莎》的作品面前的时候你有一种复杂的心理感受。这种心理感受是怎么来的呢?来源于你能意识到蒙娜丽莎在世界上独此一件,蒙娜丽莎有一种时空感、距离感,有一种艺术作品的唯一性和本真性。灵晕这个概念相当于让我们在一个艺术馆的场域里面面对艺术作品的时候感受到的一种莫名其妙的高大上的感觉。为什么我们把第三个话题定位成“灵晕”呢?就像我们的论坛刚开始的时候说的,虽然本雅明说摄影发明之后艺术品已经失去了它的灵晕了,但是实际上大家觉得失去了没有?当你走到中国博物馆或者中国美术馆的时候,甚至是尤伦斯映画廊的时候,看到别人的作品挂在墙上展览,标了一个非常高的价格,这是一个大师的作品,这是罗伯特·弗兰克的等等,对于这些大师的作品,大师身上的光环,包括我们平时所看到的一些简短的文章介绍,我们都会对他们油然而生一种所谓的景仰和佩服。但是今天我们应该如何来看待我们心里面所涌起的这种崇拜,或者是盲目的推崇呢?我们应不应该再怀着这样一种心情去看待他们呢?

对于这个话题,去年的平遥摄影节上鲍老师曾经专门做过一个讲座,大意就是大师的时代已经过去了,我们今天再次在映画廊来谈一下这个话题,并不是每一位在场的朋友都去过平遥听过鲍老师去年那个讲座,鲍老师去年在平遥的讲座也取得了很大的反响。所以说今天这个话题还是请鲍老师先跟我们谈,如何来看待摄影大师、策展大师等满天飞的大师,我们应该以怎样的眼光来看待他们?

鲍昆:刚才志鹏说灵晕有点没说明白,灵晕在我们现在的艺术界实际上是一个特别晦涩的词汇。有些人经常在文章当中提到,但是实际上经常使用这个词汇的人也没有弄明白,灵晕到底指的是什么?本雅明这个人严格意义上来说,他是第一个把摄影上升到美学高度上的一个批评家或者是美学家。请大家注意的是,他是第一个把摄影定义为可复制性艺术的。由于本雅明的这个理论,就被整个艺术理论界视为是开天辟地的一个人,认为本雅明界定了一个可机械复制艺术时代的来临。但是要注意,本雅明属于是在一个历史要告别的时候,和迎接一个伟大的新的时代来临时刻。这样他本人是处在这种纠结和交集之中。一方面更多我们对于本雅明的肯定是来自于他界定了一个新时代的概念,他第一个拥抱了这个时代,阐述了这个时代的意义。但是雅明在他的著作中留下了一个概念叫灵晕。很多人一直弄不明白是怎么回事,不知道怎么突然冒出这么一句话来。我刚才说,他属于交集时代,他有迎接的一面,可他的成长过程是在一个旧的艺术时代,但是他发现了新的摄影这个东西带来的可能性。他在谈这些问题的时候,其实有以前他那个时代的影子。

什么是灵晕?本雅明对灵晕并没有解释,这么多人猜来猜去,其实你仔细辨别,他指的恰恰是可复制的机械艺术时代之前的手工艺时代,我们把古典艺术也叫手工艺时代。为什么这么说?因为那个时代所有的艺术家必须自己画,一笔笔的弄出来,雕塑一锤子一锤子,一刀一刀的弄出来。到了机械复制时代,你可以买一个照相机,这个照相机就替代了你原来绘画过程中要找透视,要到明暗关系,甚至要找你素描时候的笔触、线的长短,这些手艺特征的造型手段,全部都被一个照相机的镜头和感光材料代替了。本雅明实际上说的灵晕就是指的在手艺时代的时候你看安格尔、雷诺阿那些艺术家,由于他们是手艺性的艺术,他们会把自然个人的性格,个人的发现再投入到他的艺术品中。而这个艺术品由于它的个性化和发现,让别人突然眼前一亮,说我这个从来没看过。比如说梵高他画月夜的时候,那个月亮全部周边的月晕是一条条线堆出来的。梵高画向日葵所用的色块,可能一下子就上去了。这种东西都让观赏者和读者在一瞬间看到了一个作为个人的智慧、情感和突破,他对前人的颠覆,这种东西叫灵晕,实际上是这个东西。

为什么本雅明提到这个?正是因为他注意到了摄影在这方面很难体现出个人的东西。因为一个照相机镜头和感光材料基本上把矛盾都一笔勾销了。但是摄影中也不能说一点也没有这个东西,比如说亚当斯是要选大画幅,选用超精良的相机,自己还发明了冲洗照片和胶卷时候的区域曝光法,其实这都带有一点灵晕的色彩。而现在你要拍新闻照片,基本上你的灵晕最多是涉及到你的眼光,你选择的是什么。你选择前面的场景如何,选择的时间,哪个节点上按下快门,基本上就是这些。所以本雅明说灵晕的时候带有几分惆怅,应该是这么理解。

我刚才又讲了,既然宋志鹏提出灵晕的意思,实际上他要谈大师问题,而大师这个词汇的诞生阶段和使用阶段,正是我刚才说的手艺性艺术的时代。而手艺性艺术的时代,我们今天也可以从另外一个时间向这里划分,就是古典艺术的时代。最后终结在现代主义时期,也就是说从19世纪末、20世纪初到后现代主义这段时期,也就是1970年以前,现代主义时期艺术依然有灵晕的问题。进入到今天不但是机械,甚至是数码时代的时候,这个灵晕说句老实话,就意思不大了。

所以你今天还是张嘴说那种手艺时代的习惯,大师这,大师那,你实际上是用错了语境。就是“大师”这个词汇是跟“手艺”有巨大关系的一个称谓。在今天如果你非要说大师,那么这个大师的内容有了巨大的一个转换,手艺时代的大师跟造型有关,跟造型手段有关。今天因为没有手艺了,就剩思想了,有优秀的思想才能成为大师。这个话题太大了,我就不展开了。去年我讲的时候,我认为真正的大师是那些引领我们不断的认识这个世界,不断的认识自我的存在,认识社会存在的这样的人,包括刚才宋志鹏不断提到的,比如说福柯等等人,他们才可以称为思想大师,而不是原来手艺的大师。

宋志鹏:我前一段时间看了一下美国实用主义哲学代表约翰·杜威的理论,约翰·杜威就说,我们往往的错误就出在把艺术活动与人类其他活动割裂开来,仿佛艺术活动和艺术家跟人类其他的活动是很不一样的。正是因是我们有了这种惯性的思维方式,才使得我们对艺术家特别高看一眼,因为我们普通人对艺术家接触得不多,据我所知,杜曦云老师跟我们国内比较知名的当代艺术家,艾未未、方力钧都很熟悉,我们请他来谈一谈,他们今天取得这种国际上比较知名的地位,他们在跟我们常人相比的时候有哪些不同?他们优秀在哪里?我们才会觉得他是一个艺术家?

杜曦云:我觉得先不要谈艺术大师,是不是艺术不重要,是不是艺术大师也不重要。我们都是人,我们推崇那些相对于别人来说更加智慧的人,大家在学习、交流,甚至彼此的探讨和批评过程中,让参与者可能变得更智慧。追求智慧,是人们的共同目标,那些推进文明史的人,就是在前人智慧的基础上,进一步提升智慧的人。从这个角度看,手艺、技巧等,如果不和智慧发生关联的话,就只是手艺而已。有些单纯迷恋技术的人所推崇“大师”,其实是一些技术手段挺高、但智慧含量很低的人。我承认这些人的技术很高,但他们往往是“神一样的手艺,猪一样的观念”。如果这样的人被推崇为“艺术大师”的话,我觉得是在羞辱我们的智商,在羞辱那些真正推进智慧的人。任何的手艺和技术,如果不与智慧对接,那它至多是奇技淫巧。如果这种人被称为“大师”的话,他无非就是一帮无头苍蝇中长得最大的、最绿光闪闪的、让我们最想拿起苍蝇拍的那只。

宋志鹏:我们要记住杜老师这句话,“神一样的技术,猪一样的脑袋”。在今天我们崇拜的大师,如果说非要有大师的话,应该是那些思想、思维方式能给我们启迪的人,能让我们从一个崭新的角度去看待问题的人,来推进我们社会的发展。

鲍昆:现在我们老提大师,成为一种大师思维方式。比如摄影圈的很多人拼命的买画册,经常买是上世纪30年代、40年代的摄影师画册,用大师思维去看。他根本不去研究摄影师和艺术家他当时成名的条件和原因,他做了什么样有趣的事让人认可。张艺谋就是这么一种思维方式,他一天到晚就在家里买光碟看电影,看着看着,这一段,这个镜头怎么走的,记下来了,下回我在我的电影中也用一把。这个用的什么色调,这个就是典型的学习大师的方法。

大家都知道有一个意大利的导演安东尼奥尼,跟中国发生关系,他拍死一个《中国》。可是所有人一评论安东尼奥尼的《中国》的时候,一下子失语了,没法评论。可是安东尼奥尼他在拍《中国》之前,他是意大利新电影一个非常翘首的人物,他正处在现代主义时期。比如我看过安东尼的一个电影叫《红色沙漠》,那个里面用的色彩、色调很考究,而这个东西要回到艺术界有很多的评论,色彩的隐喻等等,他们都会跟你讲。但是实际上安东尼奥尼,我们要评论这个人,必须把他放在他当时成名的语境中,要告诉他为什么成为大师,为什么那个时候那些人那么肯定他,当时流行的是一种什么艺术潮流和艺术风格。可是大家记住,那个风格现在已经过了六七十年了,你现在还没完没了的学这个东西,你都不知道在欧洲那一套东西已经翻了多少翻了,已经没有意义了。结果我们这儿很多人买了萨尔加多的画册,天天看着人家怎么构成。他忘了萨尔加多当时成名是赶上了所谓的新殖民话题的兴起,比如他拍的《移民》,正好赶上了关于人的身份,西方中心主义、基督教文明对于其他文明的歧视等等话题兴起的时候,这样批评家才会给萨尔加多有一个比较高的评价。可是我们一到大师思维的时候,最大的坏处就是让你看某个人名的时候,你把所有这个人名背后的历史,他个人的性格,个人的思想方向,他个人的社会立场就全都屏蔽了。最后就剩下一张平面纸上印刷的一种所谓的艺术风格。所以大师思维万万要不得。我们今天批判的是不知所云的,只注重表面效果的大师说。宋志鹏他提出这个话题的意义我感觉应该在这儿。

宋志鹏:我想强调这个话题的这个方面,那就是历史上成名的大师有着非常复杂的社会历史原因,就相当于我们文革时期的交白卷的高考英雄,或者说是农业学大寨后来进了常委的陈永贵。就是说一个人成大师他有很多方面的原因,我们今天反对的是只谈大师的作品看起来如何,但是却不知道是什么样的历史原因使得他成为了大师。

鲍昆:比如大家张嘴说毕加索,可是实际上我们现在知道毕加索的什么?他成了一个庙里的泥胎了。实际上毕加索是一个非常复杂的人。我们今天的艺术市场,你要往前走100多年,毕加索就是一个重要的始作俑者。毕加索的立体主义时期,其实他是跟画廊的老板、艺术经纪人不断的商量出来的一个东西,很多人都不知道。那么这些东西这两年关于这些历史史料的书籍已经不但早就出来,而且现在已经翻译成中文了,你们都可以买到了。比如谈毕加索,有一本书叫《 制造现代主义》,介绍得很清楚。你要看这些,才知道大师背后还有很复杂的原因。可是过去我们就把毕加索看成好像是神一样的人物。所以在今天谈大师,千万掌握思想方法,要不你就是一个脑残的,你就是一只只会看猪,或者你更猪的一个人。

宋志鹏:无论是画册还是摄影大师,那老师都接触得比我们更多,我们听听那老师的看法。

那日松:鲍昆的观点我基本上同意,但是我还是鼓励大家看大师的画册,前提是要了解那个大师的背景,不能瞎看。

鲍昆:画册肯定可以看。

那日松:光看构图和色调是不够的。从摄影来讲,特别是到了现在,我所看到的,比如我觉得任何所谓的创意跟观念已经很难有创新的了,你可能辛辛苦苦研究了很长时间,突然发现做错了,别人已经做过了,这种事情现在经常发生。所以其实最关键的还是精神和思想,所以真正的大师应该是文化、思想和精神上探索,给我们带来真正有价值的东西,这样才是真正的大师,而不是仅仅你看大师的构图,看他们用了什么样的方法。这个在中国摄影界是一个特别大的问题,比如很多时髦的青年摄影师,我们看着他的作品不错,但很容易让人联想到我们看到的一些类似的大师们的照片。就像刚才鲍老师说的问题,我们看到的都是表面的问题,我们没有去研究那些大师后面他们是怎么样的。

前一段时间我看中国有一个评论家写的,他不是摄影圈里面的,他写了一篇文章,前几年贝歇夫人来到中国,贝歇夫妇及其弟子们对整个当代世界摄影,包括中国当代摄影师影响特别大,很多摄影师都在学他们。但是当贝歇夫人真正来中国的时候,我们跟她却无法对话,因为我们并不真正了解贝歇夫妇他们背后丰富的艺术内涵,我们只看到只是一种这种简单具体形式。

鲍昆:请大家千万记住,我们看布列松美国弗兰克大师,你们要真有点独立判断意识,先把脑袋归零一下,你看看布列松的照片,再看看弗兰克的照片,你们今天拿着手机上马路上玩的时候,你看他们的照片比你们好吗?你们早超过他们了,如果在今天这个时代,你学他们的构图,我觉得你太有病了。在今天的时代,那种照片,分分钟你在马路上,比如你拿着相机随便轻松的拍照片很容易拍出那些东西,所以大师是有当时的历史条件的。

杜曦云:张大力的《第二历史》和《视觉机器》这两个系列作品,他的工作其实类似图片编辑。他把我们认为真实的历史照片,以及那张照片的原件放到一起,让我们直观的看到,从小对我们传播、至今还在深重影响着我们的一些照片,其实是经过伪造的。看上去手法简单,但显现了非常深刻的观念。很多摄影人喜欢谈的精密器材、复杂技术等,对他的表达目的来说,没必要。杜尚把小便池放到美术馆,把人们对于艺术的陈旧的、迂腐的、保守的概念颠覆了,这个作品的手法极其简单、成本低廉,但智慧含量很高。

当代视觉文化,不管通过什么手法,大家最终看的还是其中的智慧。国内谈的很多摄影技术,比如湿版,在技术史上其实也是很多年以前的,搞不懂为什么要迷恋这些东西。

宋志鹏:刚才鲍老师又补充了一下,我前两天看了松下的一个照相机已经出来了,听说这个照相机很牛,可以拍4K的视频,而且可以从任何帧里截出来一张八百万像素的照片,一秒钟30或者是50帧。根本不存在你对于一个决定性瞬间,花好多年的功夫去磨炼。今天的技术时代,这些问题是由照相机的工程师替我们解决。我们今天重要的是一种思想,一种智慧上的提升。

三位摄影实践者某种程度上也可能会被某一些摄影的小朋友,也会是他们眼里的大师,我们不妨来听一听他们三个人对大师有什么看法。

王久良:我简单补充一下,其实我个人理解,所谓的大师这个称谓其实是由信息塑造的。为什么被称为大师?是怎么称呼的?其实是别人对于某个事物的称谓,或者是对于你自己的一个信息塑造。

我有一个经历,今年8月份在纽约蒙马参观的时候,四楼是一个展出镇馆之宝的地方,放的是蒙德里安、塞尚、达利等人的作品。我进到四楼精品展厅的时候感觉立马就不一样了,整个展厅人很多,鸦雀无声。我看到人坐在一个画前,像膜拜大神一样的看。他这种做法使得我,即便我在作品前少停留了几秒,都觉得会被视为是一个亵渎。这让我觉得不自在。就是刚才说的有种高大上的东西,你无形当中就被这种信息塑造的氛围左右着。但实际上刚才也说得非常清楚,在所有的艺术语言探索阶段,他们只是做了前无古人的东西,那当然可以说是一个大师。但是我们作为一个实践者来讲,就像刚才所说的,你真的很难在这种本体的语言上或者技法上去开拓,而且我也觉得自己不是那种在语言的探索上有才华的人。

怎么样才能成为真正的大师呢?前面各位老师似乎已经给我们指明了道路,那就是我们自己先要搞清楚,是真正的丰富你个人的学识,或者说提高你自己的修养,从真正的从思想上和文化上。你必须先让自己成为这个意义上的大师,你才有可能成为别人的信息所定义的大师。

杜子:我觉得大师是一个约定俗成的说法,但是我们要有一个清醒的认识,真正的大师对于艺术或者摄影来讲,他应该是说提供了新的视觉经验,或者是体现了他对艺术或者是社会生活新的思考,他的作品会有跟别人不一样的全新的东西。比如现在年轻人喜欢的森山大道,我忽然想起来有著名策展人大门发过一个反讽这种模仿的一组图片,他用手机拍的,几乎和森山的影响感觉一模一样。之后鲍老师针对大门的这个反讽写了点评,就把这个关系说得非常好。现在的这些技术手段,你要做到模仿一个前辈的所谓大师是很容易的,但是你这种模仿有什么意义呢?你提供不了新的视觉经验的话,你和他一样,或者你比他还好,这个都是无效的。真正的大师应该是把我们观看世界的方式往前推进一步,这种新的视觉经验才是真正的在摄影上的推进,这才是有意义的。

吴迪:我简单说几句。

我的想法是,我们不要把大师神化。因为神离我们很远,大师离我们很近。因为我们没有一个人真正看到过神是什么样,所以说神离我们非常遥远。大师离我们非常近,为什么呢?因为在第一节我们的对话当中,我们说在看任何一个大师的作品当中,我会从他的成长经历,从他的历史上去看,这个跟鲍老师的见解是不谋而合的。

我讲一个现实的故事,就是大师其实离我们非常近。就是那日松老师说的关于贝歇尔夫人来中国对话,当时我在现场,我觉得作为中国人特别难堪,因为在央美美术馆学术报告厅里面,后半截大家问贝歇尔夫人问题的时候,应该不是央美的学生,但是贝歇尔夫人肯定认为是央美的学生,他就问贝歇尔夫人,说你这个照片为什么没有畸变,你是怎么拍出来的?就是提出来这种很低级的问题,当然很难堪的人不一定是我一个。后来贝歇尔夫人说,我到了这个塔的中间的高度,才能拍到没有畸变。

等到后来我再做这个《风景》系列照片的时候,我给张大力看了一下我的作品,他给了我一个很意外的评价。他说你这个视觉呈现要比贝歇尔那个强,他很简单的说,因为技术不一样。现在这种呈现方式已经完全跟那个时代的技术不一样了。

我就简单说这些,希望大家能够理解,其实神离我们很远,大师离我们很近。

鲍昆:今年7月份我去了一次俄罗斯,有几个人一起去。我们主要是去看博物馆的原作,大家都知道,俄罗斯的绘画在世界上相当厉害,尤其是著名的巡回展览画派,我们都知道的列宾、苏里柯夫等等。看了以后特别神,我们很震撼,所有人看得如痴如醉。我们的安排是先看俄罗斯早期教堂的绘画,然后看巡回展览画派,然后紧跟着我们去看莫斯科的现代主义绘画艺术展览馆,那个也是非常庞大的一个现代艺术博物馆。说句老实话,我们这一行人到了那个博物馆,越看越没情趣,然后就说算了,走吧。

这时候突然我想,我小时候,一说俄罗斯的绘画肯定是列宾、苏里柯夫这些人,这次我看原作我依然很震撼。我就想起来,原来看的时候主要是说你看人家的素描,你看人家的用笔,你看到的是什么?但是这次一走我才发现,列宾他们为什么感动我?就跟我刚才说的内容有关,19世纪整个俄国的知识分子对于苦难的那种关怀,对于人的那种尊严的渴望。列宾大家知道,他有一个《伏尔加河上的纤夫》,表现俄罗斯人的民族意志。看苏里克夫《近卫兵临刑的早晨》,看俄国知识分子当时,甚至是十二月党人被发配到西伯利亚流放。他们那些贵族的太太们,他的女人们,义无反顾的放弃了在莫斯科的贵族生活,跟着自己的丈夫到十万八千里以外的根本没有人烟的西伯利亚渡过一生。后来大家发现,真正绘画里感动你的是这些。

可想起当时我的老师跟我说,你看人家的笔触。我那个时候整个接受的也是这种大师的思维方式,是把它放到了一个具体的技巧和所谓的艺术中,其它的就没有了。但是为什么到看现代主义展览忽然觉得没劲呢?就是后来艺术形成了自己的系统以后,这帮师傅们也都出现了,大家就开始比活了。越比越乱,就比出了一个离人的精神越来越远,离所谓艺术的学问好像越来越高深的这么一个过程。这个经历我提供给大家思考,就是将来你们有机会,你们要从这个角度去看展览的时候,你才看出所谓艺术和艺术史到底是怎么回事。


【议题四】求真:艺术的多元,影像的多元,手段的多元……我们提倡文化的多元化,但多元化绝不等于价值观的虚无与混乱。

宋志鹏:我们下面进行第四个话题,其实第四个话题和第二个话题我觉得是有密切的关系的。批评家针对一个艺术现象,或者一个艺术作品写评论的时候,他是要借助一定的理论工具的,比如说鲍老师举例说今年平遥展的女性的释放,如果说他对或者是不对,我们需要掌握一个西方的女权主义的一个知识背景。后现代主义里面很多的这种理论,他都是作为批评家的一个工具,来帮助你去分析艺术作品或者现象的。

但是我们知道,我们今天的一些摄影理论家总是喜欢从一些虚无缥渺的内心、本体这里面去谈摄影。昨天晚上我还刚刚收到上次在平遥认识的一个中国传媒大学的小孩给我发来了微信,说昨天的济南双年展上,学术研讨其中开篇就有一段话说,中国的东方智慧是远远高于西方的后现代理论的。我就对这样类似的说法抱有强烈的怀疑态度,因为当你要说谁高于谁,谁好于谁的时候,那么请你说清楚中国的东方智慧是怎么样的一个智慧?西方的后现代理论不好的话,为什么不好?然而你知道西方的后现代理论包括哪些理论吗?知道有多复杂吗?牵扯到多少人吗?搞了多少年么?如果说你仅仅告诉我中国的东方智慧高于西方的后现代理论,你没有一个详细的论证这是无法说服我的。

去年我也写了一篇文章,批一种所谓的元影像的说法。他的意思就是说,西方的后现代理论解构来解构去,到最后就是价值虚无主义。好像西方人经过几十年的学术探讨,到最后跟我们中国的老子或者《金刚经》是一样的,最后就是没有意义,虚无主义。但是我所看到的是,西方的解构主义或者说后现代理论,并不是强调价值的虚无,而是强调价值的多元。比如说我们面对一个小说或者一组摄影作品,我们的观点是摄影师通过这个作品要表达他自己的什么观点。而西方的这种解构主义或者后现代理论主张的是不仅摄影师有权利去诠释他的作品,而我们作为观众,我们也有权利基于我们的认知经验来对这个作品予以一个诠释。所以说,没有任何作品的意义是固定的,它的解释是多元的。多元不代表虚无,不代表没有意义。然而在今天我们的摄影评论里面,我们总是在梦想构建一种中国特色的、东方智慧的摄影批评方法。我们对西方的那些东西非常看不起,好像我们真的可以建构起一些这样的中国特色的理论来,但是我们觉得这是不可能的。所以希望在座的各位老师跟我们谈一下,我们中国的摄影评论或者说艺术评论所借鉴的理论资源,我们能完全抛开西方吗?我们能建构一个中国独有的,西方都没有的理论吗?

鲍昆:我认为你这个说法有问题。我知道你的意思,但是这个说法不行。你不要把东方和西方对立起来。

宋志鹏:不是我对立,是我觉得有些人在制造对立。

鲍昆:但是你刚才说的实际上也是顺着这种说法说的,我觉得这造成了一个东方和西方的一个巨大的对立。其实你刚才用“西方”这个代词用错了,应该说是世界的,不能说东方和西方。因为“西方”这个词汇也要特别具体化,不是很模糊的,很乌龙的这么一指,肯定是这样的说法,所以我纠正一下。

刚才我听到你说这个理论,你说你不同意的那个东西。其实这个话题很简单,首先一点,这位先生立论的出发点就错了。你刚才说你不同意存在一个什么东方智慧,你这个话说得也比较有点问题,不这么表述。我说他有问题在哪里?他立论的出发点错了。它指的东方智慧是什么智慧?它说的西方是什么西方?它指的东方智慧无非是老庄学说。首先我们注意有一个巨大的时间差,这个时间差基本上是差了2000多年以上。我们想想2000多年前的人是什么样,语言都不丰富,各种社会进化都是处于比较幼稚的阶段。所以那个时候,很多东西是模糊的。但是发展到现在,2000年以后,尤其是三四百年来的现代工业化以后,社会科学理论把一切都谈得很具体。那么是不是我们仅此谈到了时间的区别就把这个话题断了呢?不是,它错就错在,好像有一个他认为是孤立悬空的,可以超越历史时间,永远相互穿越的一个东方智慧。这个东西在今天还有意义吗?没有意义在哪里呢?

上星期我看到一篇官员写的文章,跟此说法有异曲同工之妙。他说你们不要老认为西方的理论才能解释中国的现实,这完全是西方中心主义。你们应该看到用我们中国人自己的智慧解决自己的问题。这位官员的说法跟这个人一模一样。我刚才一开始就说了,我们今日之中国已经走在了西方的道路上。你的市场经济,你的社会架构,你的交通、城市,一切的一切,你已经是地地道道的西方了。你难道用2000多年前的老子和庄子来解释今天咱们地铁发生的问题吗?所谓发达国家的这套理论,是发达国家不断社会发展过程当中,比如开始出现高速公路、无线电、电视机,开始出现现在的互联网,在这个物质基础上形成的探求人和人之间的关系,人和社会之间的关系,国与国之间的关系而产生出的一系列理论。你忘了这个,今天突然回去谈2000多年,你扯什么淡呢?你已经西方化了,所以解药还要从这条道路上不断产生的药品来治疗你今天的创伤,你以为你可以拿出一个虚无缥渺的2000多年前老子跟练气功似的玄说在这里扯淡吗?那是不可能的事。所以这一条,我觉得就是痴人妄语。

宋志鹏:谢谢鲍老师。有些人要谈摄影,他就特别喜欢说:你别跟我谈那些,那是社会学,那是人类学学,那是心理学……我们不要谈这些,我们来谈一个虚无缥渺的精神层面,东方智慧。好像东方智慧和社会学、心理学、人类学,和这些具体的学科毫无关系,是石头缝里面蹦出来的,是永恒不变的,是最高的东西,我觉得这是一种纯粹的错觉和荒谬。

鲍昆:如果我们生活在今天的中国仍然保持在老庄时代,那么今天谁要跟我说什么德里达、福柯、凯恩斯,那纯粹是妖魔鬼怪,胡说八道。因为我们那个时代就是家门口三亩地,刨开土种了点种子回家,可以说和这些后现代的理论有什么关系?但是对不起,发展到今天,你不是也开上汽车了?也住上了带着互联网的房间,出门有微博,有微信,这个时代你还回得了老庄吗?你既然回不去,你就说现代的理论。

杜曦云:中国只是中国,不等于东方。印度、缅甸、柬埔寨等算不算东方?中国只是东亚文化带里的一个局部,别一厢情愿的拿中国代表东方。中国不等于你自己。国家不等于政府。别掉入概念偷梁换柱的陷阱。二战以后,欧美发达国家,尤其像德国这样的战败国,最大的反思就是对国家主义、民族主义的反思。反思后的结论是:个人高于一切,先有个人才有人民,先有个人才有国家,先有个人才有民族。抹杀个人的权利、不尊重个体生命的前提下谈国家和民族,从何谈起?

鲍昆:大家都知道纳粹,纳粹是一个简单的称谓,实际上它的具体指代是希特勒的政党。政党我们过去的翻译是国家社会政党,简称国社党。实际上最近我在不断的看东西看明白了,因为英文中National本身就是两个意思,既叫国家,也叫民族。国社党这两个意思,就是用集体来泯灭个人的这两个概念全在里面。你可以叫他国家社会主义党,也可以叫它民族社会主义党。所以就是说,所有的暴君和极权分子都是打这个幌子来去裹胁你的,这个就是我们大家都要了解的,就是刚才杜曦云说的意思就在这里。

宋志鹏:下面我们听一下那老师对于这个问题的看法。

那日松:我就不谈国家了,还是回到个人。刚才说到东方智慧,我们老说什么东方智慧,其实我觉得中国近一百年对于世界没有任何的贡献,特别是在文化方面,那么我们谈什么东方的智慧呢?我觉得刚才说的那位应该被习大大请去开会,习大大肯定特别喜欢:东方智慧能够战胜西方理论。
所以我觉得回到中国摄影,我觉得宋志鹏说的对,多元并不是虚无,现在中国摄影界充斥着小清新,却没有真相。刚才说到美国的摄影家,我说中国这么多年,当代社会这么丰富的变革,我们却从来没有出现过像沃克埃文斯这样的摄影家,他们有《美国照片》,我们能不能也有《中国照片》,我们不光是没有多元,我们还有很多最基本的东西没有解决,就像今天我们讨论的主题——“寻找真像”,中国的真像到底是什么样的?这样的摄影家我们现在都很难寻觅到。

宋志鹏:我们今天倡导的是艺术的多元。因为当代中国优秀的艺术家有很多,比如说王久良老师他关注的是垃圾问题、环境问题,或者说在一个全球经济的背景下垃圾成为一个产业,从发达国家向发展中国家转移当中的问题。杜子老师关注的是中国在现代化的转型过程当中所付出的环境代价,包括吴迪老师也是关注这样的问题,张大力老师关注的是权利操纵真相的问题,王庆松老师关注的是80年代以来在这个市场经济的过程中中国当代出现的一些令人忧心的问题。也就是说,每一位当代的影像艺术工作者或者艺术家,他们关注的问题也是非常不一样的。但是我们相信,他们的核心,他们所关注的问题,他们所要表达的观点都是非常具体的,而且一定是要有利于我们这个时代发展的。命题它虽然是多元的,但不是价值虚无的,我们就请实践者来跟我们谈一下他们对于这个问题的看法。

王久良:今天研讨的主题是“寻求真像”。我昨天晚上就在想所谓的真是什么?我个人的理解是,求真是人类精神世界的一个基本追求。我们都希望看到真实的东西,都希望看到美好的东西。反映到我们的作品中来讲,作品好不好,是否有真,应该说可以算作一个标准。何况我们的摄影基本的属性就是对现实表象的基本摹写,或者说至少从影像上来讲比绘画和雕塑更加贴近真实。但真实又分成两个方面,就是表象的真实和内在的真实。第一个层面我们是追求表象的真实,比如说需要真实、客观的呈现我眼前发生的一切,比如某张新闻照片描述的新闻事件。但第二个层面我们要追求表象真实背后的内在真实,一张表象非常简单的照片,比如说杜子老师的《斑痕》,矿山和土地,这都是基本的表像的真实,表象就是某个地方发生了某件事情。但这表象会催你继续追问为什么会这样子?它背后的真相和真实又是什么?是什么样的国家体制或者什么样的价值观造成的这一切?我想一个优秀的摄影家,他一定会通过表象发掘背后的真实,他会通过他的作品架起这个桥梁,让人们去明白有关基本表象背后的东西。所以我认为一个好的作品,一定会具备这样一些优秀的素质。

很多人说你是在说纪实摄影,没提到当代艺术和观念艺术的创作。其实本源是一样的。比如说王庆松老师的作品,他所有的影像的表象都是自己制造的一种假象,但是你依然可以通过他自己所制造的那些虚假的影像,去看透他所真正要表达的背后的真相。所以说好的作品一定会给你带来什么,或者一定能让你想到什么。

我也特别的跟大家分享的是,我们平时在说谁的作品很牛叉,为什么别人能拍得比我好等等,其实先看你就看一个标准:你的作品能表达什么?作为一个摄影师来讲,没有什么捷径,只有你通过积极的努力,丰富你的素养,比别人看得更深,才有可能表达得比别人要深。

杜子:我今天中午刚从“东方智慧”的济南回来,因为有这样一个东方智慧的指导思想,济南的展览的确是比较注重形式趣味,跟现实生活还是有一定距离的。回到我们今天的主题就是“寻找真像”,在现实生活中,如果我们真正的要谈到真像这个问题的话,其实无论从每一个表象挖掘下去寻找的话,最后其实都会归结到权力、资本和体制的问题。我们寻求政绩,GDP的增长,还有资本的贪婪介入,资本和权力勾结以后会上一个个很大的项目,才能靠此增加政绩,房地产热闹了,“人有多大胆,地有多大产”,可以削平几百个山头,开发出几十平方公里的土地,再造一个新的城市。还有就是人类中心主义,觉得人都可以从自然界无节制的摄取资源,根本不考虑子孙后代的事情。这样一个复杂多变的社会现实,我们现在应该深度介入,把真正背后的一些真相寻找出来,用我们摄影、艺术来体现,让当下整个社会的人们认识到这些现象背后的权力、资本、体制、政治的关系,这是艺术家应该真正要思考和面对的事情。

吴迪:我的理解很简单,就是想提一下关于多元化和真像的问题。据我了解,今年我的作品在平遥摄影节出现的时候曾经引起过一个争论,就是关于分类的问题。就是说吴迪的这个作品到底是属于纪实摄影、新闻摄影还是艺术?其实我觉得这就涉及到一个多元化的问题。就是说为什么非要把它分出一个类?我觉得我们是不是要思考一下?就是中国摄影要不要一定归类,归成纪实摄影、新闻摄影还是什么摄影?当时我跟杜老师说过,本来艺术,包括摄影就没有界,所谓的界都是专业人士画出来的界,他画一个界限出来。我觉得作为一个摄影师也好,或者是艺术家也好,我觉得你的作品的格局取决于你对自己的要求。实际上我对我的作品就是这样四点要求,我希望我的作品里面有新闻价值、历史价值、文献价值和艺术价值,我对我自己的要求就是这些,其实是符合多元化的东西,符合这样的艺术表现形式。

鲍昆:刚才吴迪提了一个很重要的问题,就是分类。分类基本上是现代主义艺术时期的一个现象,这个现象背后实际上是一次利益的矛盾,当然也有善良的希望科学化的结实需求。但是艺术和社会科学的这种分类,正好赶上了自然科学的一些分类方法形成时代,自然科学的分类方法是必须的,必须把任何一个方向划得很清楚,因为这样才有利于科学研究更为细分化。但是后来正好这个时期人文社科也开始不断的把这种思维方式引进,作为社会科学是对的,但是作为社会文化项目中的艺术也开始引进这个东西,其实有一点乱。一开始有点意义,适合于美学的探讨。但是后来人们迅速的把这种分类利益化,就是说化成一块一块的,这是你的地盘,这是我的地盘,我是搞新闻的,我是搞艺术的,各自把自己的江湖利益圈子划得更清楚了。但是实际上刚才吴迪说了很重要的一句话,就是历史走过的这么多的轮回,发展到今天,也就是杜曦云一开始说的,这些东西都不重要,我们只把原来的这些东西,今天看来就是每个人的话语策略和发生的角度而已。所以现代主义时期的那套东西,应该在30年前就开始结束了。但是现在我们还是有很多人傻呆呆的拿那套东西说事,问题就出来了。

宋志鹏:谢谢鲍老师的补充。由于时间的关系,我们今天的四个话题交流得虽然不够过瘾,但是我相信大家应该学到了不少的东西。下面是我们互动的环节,由于时间有限,我们大概就控制在三个问题或者四个问题左右。

——观众、专家互动环节————

观众A:老师们好,老师们想问题可能都是从一种中国当代性的主题先行的角度,就是观念先行这种感觉去进行一种探索。如果我只是很纯粹的想追求美,我知道假如有人捧,在中国也能成为大师。如果我只是单纯的想自己做这件事,难道就不是所谓的艺术大师了吗?

杜曦云:你想追求单纯的美,这是你个人的自由,谁都无权干涉,你的权利你作主。但你觉得什么是单纯的美?

观众A:就是一种共性的,比如说中国人不能说是好,但是是一种苦中作乐的能力和天赋。

杜曦云:我觉得这种美本身很不单纯。

吴迪:你这个问题我原来去人民大学研究生班做了一次客座教授,有一个学生给我看了一个作品,他一定要让我点评。我就说你的作品拍得很美,当时他很高兴,他说你能不能具体说说怎么美,我就回答他一个问题,我说你来读研究生是将来为了拍挂历或者拍明信片吗?其实就是这么简单。

观众A:我明白老师的意思,可能我没有表达明白,是一种更积极向上的。

吴迪:我们能拍出来的那些挂历、明信片,他都是非常共性的东西。你的目的,讲到你对自己的要求,你对自己的要求是不是能够上挂历或者是明信片?是不是这种美的要求。

观众A:我自己再思考一下,谢谢老师。

宋志鹏:我来补充一下你的观点,其实这个美,你这种思维方式是非常常见的,你要知道,就算你很真诚,你觉得有些东西是美的,你拍的东西,你全班的同学都觉得它很美。如果你把你拍的照片给非洲人看,或者给别的国家的人看,很有可能是不美的。我们每一个人关于美的观念,是被你后天的教育或者文化所建构起来的,就像罗兰·巴特说流行服装一样,他说流行服装为什么这样穿是时尚的?那样穿不是时尚的?实际上是因为当今最知名的时装杂志通过它的专栏作家给你找出一些理由来说这样是时尚的,你读这个杂志的时候你就会觉得被他洗脑,你觉得是时尚的。那天有一个同学问我一个很有意思的问题,说就搞不明白,为什么苹果手机这两年特别流行扁平化的设计,扁平化的设计为什么就更美,更流行?这个东西是说不清楚的。因为苹果是今天全球顶尖的科技公司,他的设计师也是全球公认最顶尖的。当苹果说扁平化是美的时候,全世界的新闻媒体和杂志都在说扁平化是美的,你就不敢从心里面质疑它不是美的,所以世界上不存在一个全世界人都觉得共通的美。

————

观众B:在座的各位老师好,我特别认同鲍老师刚才说的那个观点,因为时间的原因,鲍老师没有深化。您刚才提到去俄罗斯看展览,看到那些大师,他们真正传达出来的那种精神的内涵。另外我看70年代那本书里面有一个您的访谈,当时我把您的一个话用到我的论文里面了。就是您在谈到70年代那批人,他们虽然生活的环境比较压抑,甚至是比较贫困。但是他们的精神生活是丰富的。你有一句话就是说,他们在看西方名著的时候,就是那些人物形象在他们的内心当中形成了一个汹涌淜湃的精神暗河,实际上是精神的力量支撑着他们未来真正做了很多的事情,在艰难的生活当中生活。我想其实这样一种精神性的东西,或者是一种灵性的东西,其实跟我们今天谈到的话题是不违背的,它可能是真的东西,但是在这个真的基础之上,有一种精神性的东西。我觉得作为四月风也好,作为咱们这些专家也好,是不是在适当的时间,也可以就着这个话题再深挖一下,谢谢。

宋志鹏:我们会找一个时间来谈这个问题。

————

观众C:各位老师好,我也是一个年轻的摄影人,我想问一下三位摄影师,还有几位老师,对于我们年轻的摄影人如果想搞创作的话应该怎么样去做?有的时候有想法,想法很难落地,有的时候又没有想法。有想法的时候觉得太大了,觉得自己完全不了,如果是一个小的想法,怕别人笑,觉得你这个东西一点都不深刻。所以到目前为止,我做摄影也有三四年了,都没有一个特别成熟的作品。我想各位老师能不能给一些建议?

杜曦云:别把艺术当回事,也别把摄影当回事。热爱生活,关注现实,追求真相。在这个过程中,当你有所发现、有所思考,有了表达欲望的时候,自然就离做出好的作品不远了。

吴迪:我接触过很多年轻的摄影人,他们都存在的一个问题就是迷茫。我觉得其实能够触动你最关键的有几个点:一是你会看什么是好作品,然后这个作品为什么好,为什么出来了,看别人的;二是看自己的作品,就是你自己这么多年拍的作品哪些可以呈现?这是你看自己的东西;三是你会评判,就是说你目前所具备的条件,包括你所接触的环境,哪些东西是你可以有条件的,这个条件当然包括精神条件和物质条件,各个方面的条件能创造出来,能做出来的东西;四是要多和比你高的人去交流,这个交流不是说跟老师交流我就学了一招,老师讲的都有道理,是不是个个都要听呢?这个在于你的判断,就是哪个老师非常适合你,点对了你将来要发展的这条路。如果你这几个条件都具备了,我相信你肯定知道你自己要拍什么,能拍什么,或者能拍出来什么,这是我个人的建议。

鲍昆:你这个问题是提出了所有爱好者普遍的问题,就是觉得无路可走,是你们被大师的意识形态控制了。另外就是把扔掉的东西,你怎么能获得你成功的途径?你先要觉得什么东西是需要你为它去说话的,这是第一个问题。当然你会说我自己为我自己说话,那就回到刚才那个问题,你自己是你自己玩,你跟别人没关系。你凭什么强迫别人认可你?前几年好多人都在那里扯淡什么私摄影,私密空间的话题是在三四十年代到五十年代,极权社会、宗教专制和政治专制解体时刻有意义。对在早期大师历史叙事中,图示风格强烈模式化的时候有颠覆意义,今天没意义。你现在要解决的不是私人化的问题,恰恰是公共化的问题。你想让别人认可你,能挠到别人的心尖,你要知道人家关心的是什么问题,这是一个价值观的问题。你不解决价值观的问题,你就根本就不会看任何事情。很混蛋的事情你认为很美好,你会说这不是很优美吗?你看他做得多好看啊?可是你不知道背后是多么邪恶。你连判断力都没有,你怎么做艺术?今天的观念艺术全都是解构这些,不断地提出质疑。

中国摄影史现都在模仿国际上流行的大师,比如古斯基一类,拍照都是都是景大人小、退饱和度,一位照着这样就成了。中国摄影师看不出来古斯基为什么那样拍?他在批判资本主义控制的世界制造了多少景观,这种虚假的景观,让你人走进去,然后控制你,他谈的是这么重要的话题,是一个价值观的话题。你不解决这些问题,你看不出来这些东西,你觉得一切都是一个风格,所以你的艺术不可能获得力量。

对于初学者来说,首先应该解决基本价值观的问题,就是学习一些正确的人文价值思想理论,然后应该熟悉一下艺术史。因为是摄影的,那大艺术史中的摄影史也要弄明白。刚才一再谈的,那些大师成名的理由在哪里?不是你看的风格。我曾经见到过一个人,他说这是我们当地最牛的摄影师,我说为什么?他说他喜欢森山大道,他拍的跟他的作品差不多,他就觉得跟森山是一个水平了,你怎么知道跟森山是一个水平?森山是20年前拍的,你是今天拍的,你学人家管什么用?所以我说先解决价值观,然后读读艺术史,弄明白艺术史背后真正成功的社会文化历史原因,你才能有长进,要不然的话,你就永远在那里打转,永远处于迷茫。最后一辈子花了很多钱,费了很多时间,还是没有什么成就,就是这个道理。

————

观众D:我想问问各位老师,如果拍纪实性的照片最重要的是什么?比如说我现在有一个题材,我想拍一系列的纪实题材,我最应该注意和把握的是什么?现有中国即时类的摄影师,您有没有什么可以推荐的,看他们的作品我们应该看什么?看他们的照片里面的什么东西?

鲍昆:还是这个话题,纪实性照片其实是最有力量的。但是现在因为随着摄影的普及,现在的人比当时的“大师们”多了拍照的权利,照片的生产更为民主了。放到今天看,在拍照技巧上他们根本就是无所谓的人,拍得并不好。一定要强调这一点,是当时拍照普通民众没有这个权利,他们是专业的职业的摄影记者。一些中国人听说马克·吕布不是大师就不满,那我告诉你,马克·吕布只是一个非常尽职尽责的摄影记者,他到中国来是完成了受委托的任务而已。为什么现在大家把马克·吕布看得这么高呢?因马克·吕布重要的东西都是拍中国的。而他拍中国的时候,中国摄影师是上级要求你只能拍宣传照片。一般西方人又来不了中国,谁来中国谁胜出。

我讲这个道理是说作为技术性摄影,最重要的是你去发现社会的问题在哪儿,你周边的东西在哪里。我一直说画册可看可不看,看就是当参考看,别当学习风格看。看是分析摄影师成功的原因,比如为什么萨尔加多跑到非洲拍了移民一下子就成功了,因为当时全世界都关心移民问题。
再举一个例子,有一个摄影师,前几年卖西藏的照片卖得很火,突然这两年卖不动了。他就跟代理人吵起来了,说就是因为你不好好给我卖,所以我的照片现在卖不动。普通人也会这么认为,但是真实原因在哪里?前30年,由于达赖是一个极富魅力的穿着袈裟的男人,有一口极棒的英文。他披着一个美丽的西藏的山川风光和那些特别淳朴的藏民后面这么一个巨大背景的外衣,再加上全世界对中国政府的不满,所以达赖在世界上进行的公关活动极其成功。尤其是欧洲人,在西藏的问题上,不管左翼、右翼,回到西藏问题上,都是支持西藏duli的。拉萨动乱,法德在背后煽风点火,都跟达赖的这张嘴有巨大的背景关系。所以当时谁拍西藏就一定好卖,只要你拍了西藏的照片,拿到西方就有人要。但是这两年中国经济上太强大了,西方的政客也是一帮投机势力鬼,开始疏远达赖。今年以来,很多国家拒绝达赖入境,比如上星期南非。西方政客的态度里面达赖的空间小了,达赖的影响力就差了。这几年势力的西方人要巴结中国政府,因为可以在中国拿到巨大的利益,所以现在整个的西方开始不关心西藏了,由于不关心,他的市场也衰落了。

对于你来说,你的策略在哪里呢?你先解决你的价值观,寻找大家关心的问题,你把这些问题找出来去做。至于风格,就是你自己练了。现在的西方记者比之前那些大师不知道好多少了,你随便上一个西方的那些纪实网站,那些方法你学就成了,无非就是怎么用光,怎么布局画面,这些东西很方便。重要的是解决价值观,你把这个问题解决好了,会觉得话题无数,有得是可以拍的。

宋志鹏:我们这个互动环节就到这里,“寻找真像”——四月风影像文化论坛,也到此结束。

感谢大家的参与!



——正文结束————


附:《“寻找真像”——四月风影像文化争鸣》介绍





《“寻找真像”——四月风影像文化争鸣》一书,是四月风自筹经费印刷的内部资料,仅供会员、影友间相互参考、交流和提升。
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立足影像谈文化,中国首家实名制摄影人互动、提升网站
2014年11月10日

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