摘要:
被《人民摄影报》刊登的研讨会论文:
鲍昆:“景观”还是“奇观”及其词汇后面的意义
http://baokun.blog.siyuefeng.com/blogArticle/show/5541

刘胜枝:景观社会理论及其对景观摄影的启示
http://liushengzhi.blog.siyuefeng.com/blogArticle/show/5624

魏民:彼景观,此景观
http://weimin.blog.siyuefeng.com/blogArticle/show/5543



四月风 & LaCie(莱斯)《当代语境下的景观摄影》研讨会全程图文实录

四月风注:本文根据现场文字速记整理,如有遗漏或错误,请及时告知我们以便修改,谢谢!

【上午场】2012年9月9日9:00-12:00


四月风罗大卫
四月风主编/CEO/联合创始人 - 罗大卫,崔轶鹏摄影

罗大卫:大家好!

四月风网站于2010年7月开始运营,在创办之初我们便把“立足影像文化、注视当下现实”作为网站核心理念。在各位前辈老师的大力支持下,在摄影界独树一帜,也逐步建立了一个具有独立人格和批判意识的并且不断成熟的影像评论人团队。目前四月风针对会员发布影像作品、文章的评论风格是业界人所共知的“真诚、真实、直接”,迥然不同于互联网上非常常见的“精彩”、“顶”、“好”、“路过”之类交友式、毫无学术价值的留言。
有几位评论人会员代表也到了现场, 请大家首先自我介绍一下。

李东:我叫李东,从广州来的。
康国生:我叫康国生,来自沈阳,非常业余。
陈冰:陈冰,大连庄河。
宋志鹏:我叫宋志鹏,我是山东枣庄的。
周春甲:我叫周春甲,来自北京顺义。

罗大卫:关于四月风未来的发展,今年我们在四月份做了一次关于当代语境下的纪实摄影的研讨会,当时推出了一个核心宣言就是:“纪实摄影并不是一种摄影风格,而是一种人文关怀的意识和公民意识的体现”,经媒体、网站广泛传播后,影响了很多摄影师的拍摄实践。基于此,我们想推出系列化研讨会活动,旨在首先从理论层面上进行一定梳理,然后再以尽可能求真的、客观的理论去影响摄影师实践,并发现、推出摄影师和优秀作品。

这次景观摄影研讨会,我们希望做的更加系统,所以分三步来做,第一步,就是大家已经在四月风上看到的《景观摄影邀请展》,这些作品经过一定历史沉淀,现在看起来依然非常棒。比如邵译农慕辰老师《大礼堂》、渠岩《空间系列》、曾力《愚公的时代》、李前进《桑拿浴》系列;第二步,就是今天的研讨会;第三步,就是稍后会启动一个视频访谈栏目,对在座几位批评家和当代景观摄影家以及没有参与进来的相关景观摄影和当代摄影的人群进行系列的视频专访,那是我们一直要做到今年年底的活动。

今年四月风的学术目标就是要在理论层面上确定四月风对纪实摄影和景观摄影的看法以及我们推崇文化价值主张。明年我们会根据我们这样的文化主张去发现、培养、推出优秀摄影师,这是明年做的比较大的事情。大概是这样的计划。

最后,欢迎来自全国各地的老师、会员,非常感谢大家关注、支持四月风。谢谢大家!

杜曦云老师是当代艺术领域非常有影响力的青年批评家,研讨会的学术主持将由他来负责,现在有请杜曦云老师。

青年当代艺术批评家、策展人杜曦云
青年当代艺术批评人、策展人 - 杜曦云,崔轶鹏摄影

杜曦云:
上午三个小时、下午三个小时,我们就围绕4-6个主题,平均一个小时大家就可以讨论一个。我先做一个抛砖引玉,“当代语境下的景观摄影”,何为景观摄影?这个概念的界定是比较复杂的,对“景观摄影”这个词,每个人的看法和切入点都很不一样。我个人认为所谓“景观摄影”,如果与纪实摄影对比的话,它加入了类似“观念艺术”的成分,对拍摄者的观念素养、知识储备更强调,作品一方面显示出了纪实的特征,另一方面凸显出比以往的纪实摄影更强的观念性。

肖全曾谈到,当年看到马克·吕布和刘香成拍摄的中国后,很多中国纪实摄影家有点反应不过来:中国摄影家本身就呆在现场中,可拍摄的东西这么多,为什么人家和他们镜头下的中国差别这么大,为什么这些来自西方的摄影家们看到的东西中国摄影家视而不见。这还是取决于知识储备或知识构成。

知识储备、知识构成决定了一个人看待事物时切入的角度。当下所谓的景观摄影,我感觉从2005年之后就出现的较多了。原来属于“美术界”的一些人用摄影的手段拍出了一些作品。比如邵译农、慕辰用好几年时间拍了几千张大礼堂。渠岩拍过权力空间、信仰空间、生命空间系列等。金江波在2009年经济滑坡前拍的广东东莞工厂。王久良关注生态环境以及垃圾污染等。这些对原有的摄影有冲击,同时引发了些讨论,比如摄影界的人会说:这些摄影的本体语言把握的如何?这些切入点都很好。

在座都是平时以摄影为主要工具的朋友们,大家先谈谈从个人角度了解到的中国当下景观摄影的现状。

有请李英杰老师!

知名摄影家李英杰
知名摄影人、北京摄影家协会副主席 - 李英杰,崔轶鹏摄影

李英杰:我这次来了主要是学习,因为在以前我们当代摄影跟原来传统摄影圈是相当于两套机构,互相之间连通很少,这样的情况就造成了有些人对当代摄影不太了解,采取一种特别简单的方式,或者是排斥,或者是无原则的进行抬高。这两种方式我觉得都不是我们要求的方式,我们要求的方式我觉得要根据中国的国情,怎么能够把当代摄影或者是至于以前的现代摄影也好、观念摄影也好,怎么移植到中国来。大家都承认将来当代摄影的趋势非常好,很多理论家也都这么认为,我自己也觉得随着中国的变革,随着中国思想的活跃,我们摄影的观念肯定要发生很大的变化。回过来看,我们冷静的看,我们有很多国内早期的搞当代摄影的艺术家都做了很艰辛的探索。在这个名词上或者进化过程上,我想离不开中国的近代摄影史发展,因为我们文革以后,摄影真正的从创作思想上也是小范围的适当解放了,我觉得现在的氛围还不如80年代活跃,毕竟80年代以后摄影发展得比较迅速,我一直也认为要回忆一下中国摄影近代的特征,我们到西方去学习的人很多,他们回来以后带来新的空气、带来新的创作方法、新的思维都很好,但是在中国改革开放初期的时候,大家回忆一下80年代的时候,也就是刚才我说的我编这本《北京摄影史》的时候,80年代初我们没有条件和西方交流,那时候因为种种原因,所以一开始我们所谓的对外开放、所谓的文化对外交流具体到摄影对外交流,我们先交流的是港澳,都是炎黄子孙,那时候最早把港澳的摄影介绍到中国来。这里就存在了一个问题,它很容易被大陆人所接受,为什么,因为同是一个传统文化的根基,这个根基有很多的优点,但也有很多劣根性。在这种情况下,我们现在回忆起来,好的是对提高照片的拍摄素质,从工艺上是一个撞击,但是也有不好的,就是把唯美的情绪特别强化了,沙龙的东西特别强化了,这使我们的摄影在80年代一开始就走入了追求唯美的方向。那时候我记得北京搞了一个现代摄影沙龙,后来就发现了沙龙的含义就有错误理解,就认为搞一些唯美的。所以很快88年的时候我们立刻说不能叫这个名字了,因为那个时候外地都效仿北京,因为北京毕竟是文化交流中心,北京搞什么活动全国各地都跟着搞,所以立刻就说要指出来,我们沙龙的东西有很多的爱好者,但是不是摄影的最高的一种形式,不要把它当成一个大家都追求的目标,引起误导,所以就改成“当代”,那时候就提出“当代”的概念。那时候虽然提出当代的概念,但是对于真正摄影创作的当代的意识并没有多少,因为那时候就是跟西方接触不是很多,直到88年搞了国际新闻周,才把荷赛作品介绍到中国,引起轰动,从新闻摄影开始切入的。

我们回忆这段历史的时候就会发现到了90年代,也就是89年动乱以后,有很多的摄影人员走出国门,尤其到西方、到欧洲、美国去学习,这时候交流就发生了变化,我们开始像昨天鲍昆老师介绍的那样,就是把西方的摄影真正的发展史、摄影代表作等我们进行了研究,同时也有一些人到日本,比如顾铮这些人到日本去。在这种情况下我觉得对中国摄影的更新是一种冲击,这种冲击就和80年代初和港澳交流就不一样了,当代意识也好,观念意识也好,创作方法意识也好,对唯美也是一种冲击,我觉得这是近代摄影史上一个小的过程,还是应该结合考虑。

今天我们想讨论当代语境下的景观摄影,在之前,罗大卫做了很多工作,也推荐了一些文章,看了很多文章,至今我对它也不是非常清晰的,比如当代景观摄影,很多文章认为定位于主要是现代城市景观,是人造的景观,一般都是大画幅拍摄。我也看了一些,它把景观摄影定位于目前来说是取代于纪实摄影和观念摄影之间的一个最好的方式,目前最流行的方式。对于这种方式,我从中国摄影界来说观察它好像也没有特别好的体现,没有提出好的理解。因为在我的眼睛里,文章里很多写的,有些理论家都先是引经据典,说景观最早从西方什么什么时候进入中国的、怎么翻译的,这方面阐述比较多,但是一旦进入中国了,我觉得它就不是西方的景观的概念了,因为摄影术从一发明的时候,一到中国它就跟西方的摄影就不一样了,这就是中国的土壤、中国的文化观念,我也常常说,西方的天主教文化占主导的,中国是佛教、是佛道儒占主导的,到中国,中国摄影家拍摄的东西肯定和西方就不一样。

景观这个词到中国来以后我们是怎么理解的,比如我可能也没有看太多国外的东西,我理解景观就是一种场景,观很关键,我觉得景还好理解,观很关键,观就不是简单的用眼睛去看,因为这里提到了一个观念,提到新的当代意识,我觉得它是用心灵去观看,要体现个性,体现自己主观的东西,所以在这种情况下我们看四月风网站上登的一些在座的几个摄影师的作品,我觉得他们共同的特点就是第一是和中国的结合,和中国的政治、中国的文化、中国的现状、中国的变革结合了。我在之前也有几篇文章,包括艾 未 未也说,艺术和政治是不能脱离的,而且是很密切的,关键是怎么处理这个问题。

所以我觉得现在的景观摄影很大程度上就不是单纯的表现一个美、好看,跟过去似的,它是对中国现状的一种关心、一种担忧,一种自我的从一个艺术家的角度我希望哪些东西要改掉,哪些东西可以弘扬。当然我也认为艺术家永远解决不了政治家的事,只能是影响,去启蒙大家向着一个好的方向发展。所以我觉得景观摄影到现在来说,今天这个会,我们也讨论,大卫决定这个题材,在座的尤其是一些理论家方面有些成就的,我觉得定位于跟我们广大摄影家一个沟通的机会,我觉得这是非常好的。

但是我也觉得,我为什么刚才要特别强调一下中国摄影的现状和中国摄影的发展历程呢?我觉得现在我们到西方去的很多学生回来以后有两种,一种是我们稍微年龄大一点的艺术家,他对中国的历史发展比较了解以后很容易就把中国的真正的现状结合进去了,我觉得这是当代语境下的。语还是有一个境,境就是指地方特点,就像时空一样,时是时间,空就是地域,时间是现在,现在是2010年,这是时,空应该是中国,摄影也是,我们从西方拿来的东西,我有两种想法,一种是拿来,当代为什么不被国人接受,一是审美确实没有上去,另外就是拿来以后没跟中国的特定的境结合,不为中国人所认可,所以就是很尴尬的地步,有时候墙里开花墙外香,有的就被误解为是很空洞的一种形式。我觉得不应该是直接拿来的翻版或者直接是一种移植,应该是嫁接和杂交。就像在座的有些人的作品我看了很多,比如渠岩的《信仰空间》表明的宗教信仰方面的,把中国的文化、中国的现状用非常现代的影像给它表现出来了,我觉得很好。

上次鲍昆老师讲的,他提了几个现代艺术家搞的一些作品就非常好。我觉得景观摄影,我们好好讨论讨论,我们昨天也是听完以后,很多搞摄影的他们过去还是搞风景摄影的,从名称来说,我们从风光摄影后来到风景摄影,现在我们提了景观摄影,这三者之间有什么进化的过程,或者是理解的过程,这个东西我是想听听大家的看法。我刚才谈到了一些希望和困惑,谢谢大家!
   
杜曦云:今天来的主要是摄影界的朋友,当下景观摄影现状大家都可以畅所欲言。

上海摄影家魏民
上海摄影人 - 魏民,崔轶鹏摄影

 
魏民:第二次世界大战结束后,意大利新现实主义电影名声鹊起,掀起一股世界风,《罗马,不设防的城市》、《偷自行车的人》等一批电影杰作载入史册。八十年代世界电影界忽然惊讶地发现同样二战后的中国电影《一江春水向东流》、《乌鸦与麻雀》取得的现实主义成就完全可以与之比肩。这是我观看四月风网站“当代语境下的景观摄影邀请展”之后的莫名联想:生命力就在立足本土当下。
 
这个邀请展展出了邵译农慕辰夫妇的《大礼堂》、渠岩的《权力空间》、《生命空间》、《信仰空间》、李前进的《桑拿浴》和曾力的《愚公的时代》,看完后总觉得它们和时下脍炙人口的西方“景观摄影”有异,于是做了一番比较,这倒让我对本来不太在意的“景观摄影”开始关注。

一、西方社会景观摄影过去时和中国当下进行时

上世纪60年 代,西方发达国家已经完成现代工业化和城市化。1962年美国出现一本惊世骇俗的书《寂静的春天》(作者蕾切尔•卡逊),首次提出现代化的环境问题,引领 了西方环境理念的兴起;1973年居伊·德波出版了《The Society of the Spectacle》(中译书名《景观社会》),抨击了社会景观的异化问题。这期间正好有两个影响很大的摄影展览,1966年的“当代摄影家:向着社会的 景观”和1975年推出的“新地形:人为改变的风景的照片”分别与之呼应,一批优秀摄影作品相继出现,这不是一种“巧合”。

对于资本主义现 代化进程中未曾预料到的后果,摄影师们对大场景的异化景观采取冷静反思和批判的态度,这点走在我们前面,无疑值得我们借鉴。但是也不能不指出,那种反思还 是有局限性的。其一是远距离观看只是泛指社会异象出现的原因(西方资本权力早已完成了密集织体,很难指涉整体上已经化为无形的存在);其次是在本国积极治 理环境的同时,大批制造环境问题的怪物产业被转移到第三世界,而异国他乡的不堪景观就很少采进取景框里了。这些局限使得西方的社会异化和环境破坏的景象的 摄影作品在学术圈有不错的声誉而实际批判力量比较有限(当然也因为商业消费的力量更为强大)。
 
反观中国,工业 化、城市化和产业转型正在进行当中,许多异象不是不可预料的,象桥塌路陷的豆腐渣工程、造型诡异的摩天大楼、城市化快速切割农村形成“城中村”贫民 窟……,知不可为而乐为,比比皆是、触目惊心,批判、警示的紧迫性就在眼前,知识分子不可能临窗佯作无睹。这样,真正的中国“景观”其当下进行性就和西方 景观的遗产影响性大不相同,其拍摄选择的典型性将直接抵近追问权力架构、利益势力、发展策略等等核心层面的东西,它们正在形成、演变,如同一出戏剧,在公 众直接的关注视野之中,摄影不作出反应就必然失去公众读者。
 

(图)邵译农慕辰夫妇的《大礼堂》系列之一,黄埔。(固有意识形态的崩盘,新的价值体系无从构建的紧迫性。)

 
(图)曾力《愚公的时代》系列之一,北京帝景豪廷酒店.北京 2006。(老旧欧化风格的建筑炫耀当下财富,“暂新”的城市风格不久迅速过时。)
 
 
二、“无表情外观”和“有欲望外观”

说到“无表情外 观”(deadpan),有如沃克•伊文斯那样的大画幅相机、既不赞美也不谴责、淡淡的忧伤诗意,成了这种新美学作派的招牌。它的视觉表达和上面所说的冷 静反思相当适合,乃至丝丝入扣,很得摄影艺术家青睐。这确实是彼时彼地的摄影成就。我们的摄影师有秉性相投的不妨“拿来”,也是缤纷一枝;而大家闻风而动 前赴后继,恐怕主要是奔那个美学风格去的,加上老外“景观摄影”卖得俏更显艺术吸附力。然而这种冷景观摄影在国内难以得到公众读者共鸣,摄影人也颇多疑 虑,为什么呢?邀请展的作品从另一面很好地回答了这个问题——它们是此时此地的“有欲望外观”。

《桑拿浴》不仅 场景弥漫着强烈的欲望,性幻觉、超消费之中进行暧昧又实在的交易,作者的拍摄也表现出固执的揭秘欲望。《权力空间》、《信仰空间》里那些空场景,作者也在 着意提醒读者,不在场的人们随时都会回到这个空间继续他们的情节。在当下中国,欲望的空间、欲望的表情、欲望的冲突无所不在、与时俱进,公众读者的焦虑、 纠结全都写在脸上,如果要纳入几十年前的“无表情外观”镜框,恐怕只有消减现实的模样。当人们被一种美学风格的语言俘获的时候,经常地,潜意识里也认下了 它表达的言语,不知不觉在内容上也去适应那种言语——削中国之足、适外来之履。事实上我们在很多作品中已经看到那种不痛不痒的隔靴之搔。

说到底,美学风格的差异就在于彼与此的社会语境、社会课题不同,学习和借鉴必须认识这种机理;当一种美学风格被纯艺术或者商业化大力包装的时候,它很可能已经过了巅峰期而沦为橱窗里的漂亮商品被继续追逐;——真悲哀,这也是一道“景观”。
 

(图)渠岩《权力空间》之一,江苏省徐州市外贸集团董事长办公室(创作时间2005年)


(图)渠岩《信仰空间》之一,山西省原平市大牛镇神山村教堂(创作时间2007年)


(图)李前进《桑拿浴》之一
 
 
三、思辨性和启蒙性

西方社会异化的 “景观摄影”在某种朦胧不语中具有相当的思辨性,这是吸引不少摄影师的地方。西方发达国家有思辨的历史传统,庞大的、教育程度良好的中产阶级提供了善于读 图反思的受众,这是西方社会的景观摄影得以成长的另一个基础。然而令人沮丧的是,囿于资本主义文明框架内的思辨,其空间已经有限度了,《景观社会》的作者居伊·德波提出的方案也只是号召人们尽可能恢复自主的生活以抵制资本主义社会的异化(情景主义)。2008年金融危机以来西方思想家们手足无措、至今开不出新药方,这本身就大可思 辨。

中国古代也有悠 久的思辨传统,在封建社会文明的框架内也曾高峰迭起,但似乎到清末民初完结了。五四运动、军阀混战、国内战争、抗日战争,乃至建国以后历次运动、文革和改 开阵痛,价值体系陷于解体、复归混沌,公众读者内心渴望的是某种启蒙,人们的视觉期冀是事态清晰、因果关系明了或者可以推断,人们急切寻找自己和社会那种 看得见、摸得着的新定位、新前途。邀请展的作品就具有某种直面公众焦虑的启蒙性,它们场景、事件呈现得肯定、明确,人物虽不在场但身份可辨,通过现场视觉 线索不难追问林林总总奇异景象背后的动机、原因和社会框架轮廓。

有人会说,思辨 高于启蒙,一般情况下是这样。令人扼腕的是,现在恰恰不是一般的情况。中国的社会主义如何特色下去?世界资本主义走到金融垄断全球化,是否走到头了?西方 也需要重新的、再次的启蒙,我们共同面临人类社会下一步的问题,谁都跑不了,都需要打破原有的文明框架进行新一轮思想洗牌。这样,直逼现实深处的启蒙性的 摄影提供了最直捷的视觉资源,思索的材料,它可能恰恰是最先锋的。

纵观2008年 世界金融危机以来,“景观摄影”除了在拍卖台上显身,自身并没有新的重大发展。环境异化问题仍在、仍重要,但它已经拽入大国博弈的战场,相对而言就事论事 的“景观摄影”已经不在最前沿了。2008年以来持续至今的危机表明,新的、更紧迫的现实课题已然在骚动的情绪中走到前台,中国的当下正是焦点之一,如果 再论“景观”,镜头不妨跳出“景观摄影”,看看更广阔的社会异象吧。
 
 
(图)魏民《野眼》之一
   
杜曦云:感谢魏民先生,我感觉您的对比很细致,提到的很多问题也很重要。我个人有限视野中所了解的摄影界问题之一是:有些基本概念到现在也没搞清楚,还是众说纷纭。

最近我去了次欧洲,交流中我发现被中国观者认为难以领会的东西,欧洲小城市的市民解读起来都很轻松准确。有时先别谈超英赶美,先把自己的基础文化建设做扎实了,不然的话,不断生产出的新术语、新名词满天飞,几天后又变成了话语泡沫,和建筑的豆腐渣工程一样,学术的豆腐渣工程也是很多的。


北京电影学院摄影学院硕士、青年影像文化批评人 - 宋志鹏,崔轶鹏摄影

宋志鹏:刚才谈的话题,大家来这个地方,大家最希望搞清楚的就是到底什么是景观摄影,我觉得现在依然没有说清楚。我现在补充一下背景资料可能有助于大家理解接下来的讨论。我也在数码摄影上写了一篇介绍景观摄影的文章,但是我在网上搜,大家现在可以在百度上搜,顶多能收到十篇以内的介绍景观摄影的,套路基本是这样的,说跟20年代新客观主义有关系,跟1975年美国新地形摄影展有关系,仅此而已,说“有关系”,到底有什么关系,大家都没有搞清楚。就比如说朝鲜借鉴中国说你为什么经济发展那么好,说我们搞改革开放了,你到底怎么搞的改革开放导致了经济腾飞,现在网上没有一篇文章能够说清楚。

大家如何理解景观摄影呢?前天晚上我们和鲍昆老师一起吃饭,他说中国有些学者翻译上有问题,spectacle是奇观的意思,第一个意思是壮观的场面或者景象,第二是可笑的事物、愚蠢的景象、第三是眼镜,景观摄影其实不叫景观摄影,在中文语境里景观是中性的词,我们不觉得景观这个词有什么褒义和贬义,按照文化传承来讲还是觉得它是一个景,只不过是一个人工的景,没有什么批评的意思在里面。但是在居伊·德波这本书里有一个隐含的批判性,是一个奇观,说现在的社会是一些奇观社会,一些荒谬的场景、不可思议的场景出现了。举例来说,中国有些摄影家拍的政府大楼,一个小小的县政府可以花二十亿资金建一个县政府大楼,政府大楼的豪华程度、美学的外观跟中国的美学是相悖的。

 
现在这个世界都是讲民主的世界,在外国,一个小小的县级行政单位怎么能把县政府大楼花这么多的钱建成这个样子,这本身就是一个奇观,是一个荒谬的东西,所以这个叫做景观摄影。你拍的东西不仅从外观上来讲可能跟中国的审美不习惯,而且从一切道理上来讲都是不对的。再举例,《大礼堂》,大礼堂在文革时期是作为一个非常严肃的政治场所,搞批斗的、学习毛思想的,在里面要整人的,但是邵译农老师的作品告诉我们现在的一些大礼堂甚至改成了大排挡或者餐厅,当时文化大革命里批判的就是搞资本主义,就是小资产阶级,你批判的这些东西现在反而把这个场所占有了,在这里开馆子赚钱了,这是一种巨大的讽刺,它也是一种奇观。  
 
所以景观摄影是一种奇观摄影,指在世界各地出现了一些不太符合常理的不应该出现的荒谬的东西。从国际来看,古斯基的《99美分》就是拍的一些大超市比如沃尔玛的大型货架一望无际,99美分可能不到人民币8块钱,可以买到的东西是成千上万的,这在人类文明史或者五千年的文明史是不曾出现的,以前就算有钱也没有这么多东西。所以现在这个社会是一个消费社会,只要有钱,高中低档甚至分得更细,同样的饼干,五块钱能够买到成千上百种五块钱的饼干,你消费完之后,它的包装都要扔到环境里面去,扔到边远地区的环境里,不可能扔到北京市中心。像《垃圾围城》一样,在北京市中心生活的富人产生的垃圾都让一些平民承担它的环境污染的后果,古斯基的作品让我们思考我们现在这个社会、我们这种生活方式是否合理,有没有它的缺陷之处。当然现在我们的生活更文明了,更便捷了,科技也让你活得更长了,更舒适了,但是难道这种生活方式就没有一点点缺陷吗?还有加拿大的伯汀斯基拍摄中国的三峡和广东那边一些大型工厂,包括金江波拍摄的经济大撤退,中国当年改革开放的时候给外商很多便利到广东建厂,一个厂比我们一个村还要长,里面的流水线一望无际,当中国人口成本增加了,他们迅速把资本转移到东南亚国家,中国广东就剩下一些空荡荡的厂房,这就是先后的对比,他的作品有反映出资本的逐利性,哪儿便宜去哪儿,中国不适合投资了,我们就转头就走,我不管是否失业。这些作品以一种冷静客观的态度呈现这样一个又一个荒谬的地方,采访的地方所有的河水都污染成了红色,无论多高的山都被人类劈开一半,人类改造大自然的能力很强,但是很强的话,你造成的后果都没有反思,他们的作品促使我们反思这些东西。大家理解成景观摄影应该是一些奇观摄影,都是一些荒谬的东西。

下来谈谈由威詹姆金斯策划的1975年新地形摄影展,邀请了十个摄影家,第一个人是罗伯特亚当斯,是1965年南加利福尼亚大学的博士学位,第二是刘易斯巴尔茨是克莱蒙研究所的硕士,约翰迪尔是1989年华盛顿大学艺术学院院长,也是艺术硕士学位,弗兰克高科是1966年耶鲁大学的艺术硕士,在普林斯顿大学、哈佛大学、耶鲁大学都当过老师,尼古拉斯尼克松1975年为马塞诸萨艺术学院当兼职教授,斯蒂文肖尔是巴德学院摄影部主任,亨利维赛尔是宾夕法尼亚大学的学士,现在执教于旧金山艺术学院。这八个美国人大家可以看出,基本上都是艺术硕士,都是大学教授,另外两个是欧洲人贝歇夫妇,也是杜塞尔多夫艺术学院教授,也是老师,也就是说1975年的新地形摄影展邀请了十个摄影师,基本都是教授、艺术硕士。

所以说他们正是因为有了这种深厚的对艺术史的了解包括对于社会文化的了解,他们才能用他们的影像反思这样一个深刻的主题。举例来说里面最有名的罗伯特亚当斯,罗伯特亚当斯从三岁就有哮喘,爸爸妈妈每天带着他在美国转来转去找空气清新的地方减少他的哮喘,他从小就对大自然有深厚的感情。当他1962年回到他成长的地方的时候,罗伯特亚当斯在柯罗拉多州长大,后来去了加利福尼亚读大学,1962年回到科罗拉多之后,对科罗拉多的变化感到惊讶,说柯罗拉多怎么又变成了加利福尼亚了,我工作过、爬过树的地方、我记忆中的地方怎么变成现在这个样子,我们接下去怎么生存下去?于是他就拿起了相机,他说相机能够说出我想说的,而且几乎摄影可以说出我所感受到的。1969年碰到了萨克夫斯基,立即买了他四张摄影作品,鼓励他进行摄影拍摄,和安赛尔亚当斯进行对比,安赛尔亚当斯拍一些光影细腻的作品,罗伯特亚当斯记录了安赛尔亚当斯当年拍摄的风景现在变成了什么,而且70、73年在MOMA都办了展览,说明他的重要性。这一群人就用摄影作为一个工具去定义一种新的社会批评,所以他们的作品里是有批评的含义隐含在里面的。所以景观摄影大家从这个方面去理解会更准确一些。


青年当代艺术批评人 - 李国华,崔轶鹏摄影


李国华:我觉得所谓的景观摄影区别于以往我们对摄影的认知就是它不仅仅是一种纪实,也不是说随便找一个拍摄,它是一个人对他生存的时代和环境的思考,刚才魏民先生做了很好的比较,西方产生景观摄影的环境是他们的现代化开始出现问题的时候,这些西方的摄影家或者西方的知识分子们对现代性给他们社会带来的问题的思考。中国到了今天这个状况,比如我们今天中国经济已经成为世界第二强,但是中国带来的问题是什么,我们这个社会贫富差距越来越大,资源越挖越少,我们的居住环境越来越差,这个时候比如我们的摄影家们要关注的是什么问题,最核心的问题应该是什么。我们也可以去拍楼房,可以拍树,可以拍美的人、舞蹈,但是这些东西是不是应该是我们这个时代的人最应该关心的问题,这些东西是不是这个历史发展到这个状态下应该呈现的那一面。所以这个时候我觉得所谓的景观摄影其实强调的就是一种时代性,一种在时代里它应该表现的主题。

我比较同意鲍昆老师昨天的一句话,他说“艺术从来没有丧失它的工具作用”。我们可能最初在法国的拉斯科洞窟这些原始部落场景里会发现这些原始人在洞窟或者大山上、草原平地上作画,事实上他们的功能性是非常强的,不像今天有艺术的想法,他们没有,可能我今天抓来一头牛,我要告诉大家今天我抓了一头牛,它的工具性很强。后来因为人类的系统开始发生了分工,大家开始分工做事情,这个时候可能艺术作为一个行业慢慢的形成了自己的一个独立的领域。在《艺术史》里开头篇有一句话说其实没有什么艺术,只有艺术家,艺术不存在所谓真正的本体,所谓的艺术是一个人,我作为一个人,我对这个社会的感知、我对这个环境的感知的一种表达的手段,这种表达的手段有很多,比如你可以通过舞蹈、可以通过摄影、可以通过绘画,可以通过各种手段甚至语言都可以成为一种艺术,所以我觉得景观摄影到了当下必须要做的事情就是揭露时代的问题,我们现在时代的问题是什么呢?就是中国由一个前现代专制的农业国家在往现代性国家发生变异的时候产生的种种问题,我把它分为这几个问题:一是政治社会的问题。这个问题大家都很容易理解,我们现代使用的种种工具包括我们的交接模式、人与人之间的关系的模式,我们需要的是美式或者是西方式的民主社会,但是现实生活中我们又处在这么一个极权状态里,这是一个矛盾。

比如前几个月发生的什邡的游行事件就产生过这样一组照片,是别人PS的,是什邡的特警拿着一个棒子打了当时在街上游行的姑娘,后来人家把这个姑娘PS成了刘翔,这个图片在微博上传播,迅速被很多人转发。我们从摄影技术角度或者从PS角度来讲都是非常简单的东西,但是为什么会一下子吸引来这么多观众,就是它揭露的时代的问题。

四月风注:图片来自网络

现在一个问题就是经济发展的速度远远超过了政治改革的速度,这是我觉得景观摄影应该关注的一方面,就是社会政治。

二是我们必须关注人文关怀,我觉得作为一个现代文明社会的人,其实最基本需要的素质就是对人性的关怀、对人文的关怀。中国从文化大革命中走出来以后,第一步其实我们还是对人性的苏醒、对自我的内省、走向反思,但是我感觉直到今天我们在这个问题上做的程度还是不够的,很多人还是漠视了对人性的关怀。我觉得作为一个现代人他必须要有这一点,作为一个现代人做的景观艺术或者摄影或者任何形式也好,我觉得必须要有人文关怀。

三是关注在现代性发展的状态下所造成的文化的冲突,比如我昨天和一个同学在交流,他一直在拍消失的古建筑和民居,这是一个什么概念。这位先生在拍摄的时候,他跟我交流,他说他在一个非常漂亮的遗迹的村子里跟村民交流,这些村民都希望自己的房子被拆,他们都觉得自己住得很不方便、很不舒服,但是这确实是一个文明的痕迹,是中国人经历的文明痕迹,如果拆了就没了。比如作为一个文化者我们希望它得以保护,但是现代性社会又不允许这些东西存在,这种文化的冲突我觉得是我们以后景观摄影家应当关注的一个话题。

四是批判、展现这个社会的真实。《垃圾围城》,看到了我很震撼,我们生活在这么一个光鲜的世界里,到处是高楼大厦,这里的环境也挺美的,但是在我们不知道的那一面是成堆的垃圾、是污染、是畸形儿,可能是各种问题,可能给我们的子孙后代留下了很多问题,我们今天给子孙后代留下了很多的隐患。还有《河流污染》等等,我们景观摄影家的一个重要任务就是要把这些现实呈现在大家面前,让大家知道在高楼大厦、在光鲜的经济背后隐藏的问题。我说的真实是人文的真实状态,比如邵译农老师的《大礼堂》和渠老师的《空间系列》等等,我们现在人的真实的精神状态是什么状态,是政府宣传的那样还是大家以为的崩溃了,必须通过自己切切实实的观察、去调研、向我们展现真实,让我们思考我们现在中国人思考的基本状态是什么,大众认同的主流文化或者有没有一种主流文化,如果有,它是什么。

我想说的就是这几点。摄影跟艺术是同样的道理,作为摄影你可以满足自己个人的一些需求,比如我喜欢拍花,我喜欢拍一些很漂亮的房子,当然也是可以的,但是我认为这些摄影不能称为景观摄影,它只是个人的爱好,跟时代没有关系。
 
杜曦云:谢谢国华,总结得很细腻,从政治经济学视角谈对摄影和对视觉文化的期盼,从这里再引出一些问题。在座大家多可以谈谈对当下景观摄影的现状、问题和看法。


广东摄影人-李东,崔轶鹏摄影

李东:我其实对于景观摄影很不了解,我可以谈谈我自己粗浅的看法。

随着现在的发展,纪实反映的问题,刚才提到了景观摄影可能是一个方向,我觉得也可以是这样子,从我们搞纪实摄影发展,越来越客观、现实的描述这些东西,但是摄影好像真正把客观、真实反映出来越来越困难。其实“摄影真实”的争论很难阐述清楚,准确反映现在的社会、现在的情况,这里就有一个问题,其实好像有些是摆拍,这些东西反而会很准确的表述,比如小说可能是虚构,但是把社会现状和现在人真实的精神状况表露出来。

景观摄影从西方来看是强调无表情的观看,这些观看、这些摄影模式套路使它就失去了它的活力,其实摄影的表述实际还是让他自己去感悟,这种模式的创造还是要靠摄影自己去感悟,去根据实际情况来表述,如果形成了一个套路去扩散,这个模式就僵化了。我们经常争论景观摄影要无表情等等,这个问题好像就僵化了。


沈阳摄影人-康国生,崔轶鹏摄影

康国生:来开会,就是想学习一下什么是景观摄影。关于“景观摄影”,刚才宋志鹏说了,从网络上很难搜到几条,不像别的一搜就成千上万个。这次开会,不先是专家开讲,大概是想调查一下“民间”对景观摄影的认识程度吧。我就说说我对景观摄影的粗浅认识吧,有利于专家给我们辅导。

我最开始接触景观摄影这个概念,是看到网络上有一些照片:例如在城市郊区有一所破烂的房子,背景有成片的高楼大厦对比什么的。从宋志鹏的相关文章中得到的信息比较多。最近四月风在倡导景观摄影,看了各位大师的线上展览,感觉很好,内涵很深刻。于是回顾,我有没有景观摄影的感觉呢?以前我对摄影分类不怎么讲究,就是用相机表达自己的直观感觉和对生活的认识,通过照片把它提炼出来,是在这种心态下玩的摄影。

现在看来,我的有些题材好像就是景观摄影,比如我以前拍的《树——城市的心结》,就是通过对城市里各种“树现象”的静静观看,体现当代人与生存环境的矛盾与纠结,同时也折射出人类某些价值观的荒诞离奇,很有讽刺的意味,我体会到了有这种意境。当代城市堪称混凝土森林,人们渴望绿色的环境,但绿色是要与人类争夺空间的,所以人们想办法花大钱找地方种它,同时城市建设又不断无情地毁坏它,其中有种对抗和平衡。所以,年年植树,结果只见“数目”少见真正的树木。树在自然界中是自然生长的,没有经过修理的树是很美的。城中树有些被剪成奇形怪状,我觉得特别矫揉造作,这是人类对大自然审美的一种怪态,有种变异之美,像是变性人或者人妖。有一段时间,大概是栽树资金不充裕的时候,或许是市里没什么重要的外事活动,我家附近公园的树死得几乎没几棵了。最近这十多年又提倡植树了,特别是在国际园艺博览会、招商引资、全运会等名目下,城里城外的路边、河畔、社区到处栽树,特别密植的树,大树下面又栽小树,小树下面又栽花,景观马路两侧还要栽种名贵的外来品种,养护上包括打吊针、冬季的“棉衣被”围裹等举措,朝令夕改的现象是经常的,很极端,耗资多少不必细说。最近看到有外国有人在拍城市的树,人家一拍就会有专家很在意了,但是我们拍就未必有人在意。透过城中树,我们可以看到太多值得深思的社会问题了!这可能就属于景观摄影,但我不敢确定。


沈阳城南-2011.11.9


王久良拍的垃圾围城,是我一年多才知晓的。我经常骑自行车出去玩,怀恋古典诗歌里的“小桥流水人家,古道西风瘦马”。但是一到郊区,看到现在的小桥流水简直令人作呕,水泥桥虽然也是各种各样的,但鼓胀的死猪、瘟鸡、塑料袋子等生活垃圾在黑水上浮了一层,气味可想而知。河边就是菜地、民房以及一些小工厂,工业以及建筑垃圾也随处可见。我拍摄这样的照片,可能也是一种人文关怀吧,是对粗暴发展的一种批判。这些或许也属于景观摄影的范畴吧。

还有《集装箱的背后还留下什么》。我不太在意定向去拍这个肖像那个风光的,往往是碰到什么有感觉了就拍。在沈阳东部有一个集装箱的货场,外面有围墙和铁丝网,围挡外面是水果批发市场附近的一块待建荒地,卫生状况不堪入目。铁丝网上挂满了随风飞舞的白色垃圾,里面堆满了各种国际集装箱。紧邻货场,是一片小烟囱林立的外来人口的棚户区,鲜明的反差,隐喻着“中国制造”的现实。我发这个帖子,有人说这是主观臆测,好像是把祖国大好形势看得太灰暗了。这些集装箱周围的环境,可能不是集装箱货物的生产厂家直接导致的,出口企业的环境和废气废渣废水等大概处理得还好,但是事物之间有间接联系,毕竟也是在本土生产的,这里既有我的观念,又是社会现实,我觉得似乎能套到景观摄影里来。

另外,我还关注了城市空间给人们的生活带来的逼仄感、心灵上的压抑感。我是农村长大的,当然愿意享受城市生活的方便,但为什么有些观点是批判城市呢?因为它对生态环境、饮食安全、心理平衡等等方面的破坏太大了,与人类生活的梦境相去甚远。

这次来开会主要是听各位老师的讲解,我感觉,面对面听大师讲课、与影友交流,确实比网上看死板的东西强很多,老师讲课的时候有表情,有细节。网站上的文章有的会被删掉,有些内容看不到,因为文字要符合主流媒体的意识,要和谐。

魏民:你觉得这么拍合适你就这么拍,不要管它是不是景观摄影。

康国生:我现在才知道是景观摄影,以前不知道。


大连摄影人 - 陈冰,崔轶鹏摄影

陈冰:我一开始接触景观摄影是在色影无忌,也是有一个在线的景观摄影展。后来景观摄影就逐渐泛化了,景观摄影越来越多,很多人拍的很多东西都往景观摄影上靠。刚才宋志鹏老师把景观摄影的背景给大家介绍了。前天鲍昆老师有一个交流,使我对景观摄影的认识才有一点粗浅的认识。以前就觉得景观摄影好像就是你看到了比较奇怪的东西拍出来一个比较吸引人的画面,这是景观摄影,实际上这是不对的。四月风召集研讨会,主要是来学习。

景观摄影我现在的理解和想法,它实际是摄影师把你看到的社会的怪现象,比如刚才宋志鹏老师介绍的,当今中国社会有很多奇怪的现象,因为它是社会的交替,资本主义入侵中国原来的计划经济社会,就造成了一些景观,摄影师在景观摄影里做什么呢?他要把他看到的东西框取下来,要呈现给别人看。咱们没特意注意到一个景观的时候好像看不到,当你把它框取下来以后,把其他的部分删除了,你框取这个东西,这里包含了反讽、纪实,最主要的是包含了摄影师看到这个东西说明你摄影师对这个东西认识的观念。这是我自己认识的景观摄影,这次来还是比较有收获的,收获还特别大。我们这次应该把城市景观摄影有一个正本清源的阐述。谢谢!


北京摄影人 - 宁晓华,崔轶鹏摄影

宁晓华:我是看到这个题目,我想搞清这个问题来学习。之前我也查了一些资料看了一下什么是景观摄影,乍一看我觉得中国的词汇本身就很丰富,跟浩瀚大海一样,应该是比较容易产生歧义的一个词。一说景观就想到了风光摄影和风景摄影,一开始我就这样反应,但是看完介绍以后发现不是这个意思,这个景观不是名词,等于是名词加动词的感觉,是我自己最后看的结果,就是我觉得它在我的理解当中就是社会纪实摄影的一种拍摄手法或者风格,要求冷静客观的反映这些社会现象。我原来想的是这么理解,但是我刚才听了介绍以后,我觉得好像不是这个意思,就是刚才提到的奇观,这种奇观主要也是这些社会现象,主要是侧重事项方面的一些问题去摄影,所以我似乎能够理解为什么叫做当代语境下的景观摄影,它包含了社会批评的意味。所以这一点上我还是有点困惑,它是怎么统一在一起,或者说这两个还是有差别的。

我看了网上的影展给我印象比较深,反映农村医疗改革的,我觉得它是我理解的,是一种很真实、很客观、很冷静的反映,是通过这些画面让你自己去感受、自己去思索。我看了《大礼堂》,我感觉掺进了很多作者个人的主观色彩包括后期处理,你能感觉到那些年代带给你的一些东西、一些影响。我觉得如果按我最初的理解,这两个是不同的,但是各位老师说完以后可能又是一回事,希望各位老师继续说,给我指点一下。

杜曦云:在我眼中渠岩不是摄影家,他是手段多样的视觉工作者。当他遭遇到某些问题,用其他方式不如用摄影表达得更准确的情况下,他才选择摄影。他的权力空间、信仰空间、生命空间系列,是摄影。但在此之前和之后,他又用丰富的其他视觉表达方式。有请渠岩谈他为什么选择摄影或为什么不选择摄影。


知名当代摄影人 - 渠岩,崔轶鹏摄影

渠岩:非常高兴到这里跟大家交流和请教,我之前没参加过摄影网站举办的这类活动,只能是以我个人的思想脉络和创作线索来谈一些自己的实践,因为我是从这个系统来的,我是从80年代开始做当代艺术,当时主要表达的手段就是绘画。在那个文化启蒙的时代,艺术手段其实都是照搬西方的,但是有文化针对性,就是针对当时存在的一些思想禁锢和主流意识形态对艺术的压抑,其实是对人性的压抑。89年在北京参加了当代艺术展之后就到欧洲去了,在东欧待了五年,这五年我觉得给我最大的转变就是我转变成了一个知识分子,这和中国传统文人的系统是完全不一样的,文人画的系统主要是指文人书法和文人绘画,这个系统所呈现的是中国传统知识分子的“士”的精神,不承担批判功能,艺术家和社会之间没有精神联系。知识分子出现以后,他被放在历史来中审视,从古代和现代的许多画论可以看到他的佐证。

当代艺术最重要的是知识分子的艺术,我在布拉格美术学院教书时,接触和了解了许多东欧艺术家,首先他们是一个完整的、具有独立人格的知识分子,其次才是艺术家。反观我们美院培养的大多都是画匠,甚至学习不好学生的才画画考美院。培养出来的学生没有一个完整的知识分子的思想系统,只是从视觉出发,现在很多艺术家做作品还是从视觉出发,看现实生活中视觉的东西再赋予它一个观念,转换一个材料来表达就变成了一个作品,这个东西非常无聊。

我97年回国之后,看到许多当代艺术家,不但失去了80年代的精神性和人文关怀,有些逐渐被主流意识形态认可,也有些被商业引导和包裹,完全变成了商业和主流意识形态合谋。在这个时候,我觉得特别是针对中国当代现实,现实的荒诞已经超越了艺术家的许多想想,我们在面对这样一个如此复杂和荒诞的的现实时,一切艺术表达,特别是绘画已经非常无力了,完全变成了商品和无病呻吟,。成功的艺术家在消费他们的成功,并已经逐渐被抛到商业系统里循环了,他们注重的是拍卖会的价格,注重的是时尚和高品质的生活,和当代艺术精神已经没有关系了,它已经没有话题性。我们传统的文人还要以文载道呢,把这个道载好就相当不容易了。

所以那个时候我觉得中国最大的问题还是权力滥用和权力的无节制,权力没有制约,但是这个通过什么来表达我还没有想好,我当时做了一个装置的作品《寄生》时,发现了被权力寄生的这个空间,中国的权力现场既是公权私有化又是私人空间,这个现场是非常生动的,也是非常尖锐的,用画面表现肯定非常无力,我就想起用影像,这也是当代艺术最重要的一个方式,那时中国的影像主要是观念摄影,有一些优秀的观念摄影作品但随后也出现了很多假照片,就是通过摆拍来达到照片图像的陌生化来感觉它是艺术。我觉得这个就是造假,中国现实这么尖锐和严峻,它呈现的方式那么荒诞,各种现实问题和文化的变异、挤压,远远超出艺术家的想象,艺术家在现实当中永远不如它的呈现方式这么丰富、这么荒诞,所有的摆拍都是假的,还不如去客观记录。我就去拍了,结果这个照片出来以后,2005年在多伦美术馆“两个亚洲、两个欧洲”的展览第一次亮相,我这个作品出来之后,当代艺术和传统摄影两个系统都没有说话,当代艺术系统就觉得我以前画画和做装置、突然拍了一些这么简单平实的照片就这是艺术吗?我也和传统摄影圈子没有什么关系,说这个人从哪儿来的,忽然拍出的这些照片也和我们太不一样了。当时我觉得是不是艺术并不重要,有没有价值才是最重要的。很多陌生的照片很像艺术,但是非常无聊,没有意义。

首先是批评家王南溟先生站出来支持我的艺术转向和作品,他在网络上写出了《这就是我们的当代艺术——渠岩的摄影“权力空间”》接着才被许多展览和评论家接受和肯定,也随之被冠以无表情摄影、景观摄影、空间摄影和后纪实等等。我觉得在当代现实、当代语境之下,我做这个东西用影像来表达是最重要的。我最近做的是一个乡村计划的社会学作品,这个作品针对一个村落。用什么样的媒介表达什么样的作品,是要具体分析的。对作品的判断我有两个标准,一个是文化的针对性,一个现实的尖锐性,这两个东西很是判断一个作品是否重要、是否有价值的标准。
我现在也做绘画,虽然绘画已经死亡了,但是我还要画。

明年二月份澳大利亚墨尔本当代艺术中心有我绘画的个展。绘画是我回到内心的感受,摄影是切入现实的方法,这是我非常极端的两个创作方法。
   
杜曦云:鲍昆对“景观摄影”这个词的来龙去脉和它的问题,以及与这个词相关的思潮、思想家等,有比较系统的研究。请鲍昆给大家做个比较系统的介绍。
   

知名影像文化批评家 - 鲍昆,崔轶鹏摄影

鲍昆:刚才这位老师提到了中国的问题是我们太多的现代的概念实际是没有出处的,因为我们这两百多年来尤其在1840年以后中国被迅速的全球化,全球化以后,我们很多的思想概念要跟整个西方进行接轨的时候就产生了两种语言的完全不对称,所以很多在这个过程中奇迹上的发生,很多奇奇怪怪的我们叫做中国特色的独特的文化现象。从这个大历史背景看今天有关艺术和摄影,我们就可以从这个角度去看待很多现象。现在我们所说的景观摄影完全是中国制造的一个概念,世界上是没有这个概念的,因为这个概念我曾经在网上说了几句,没有多说,因为我觉得当时我的研究还没有彻底搞透,还要看大量的书,看完以后我可以百分之百的告诉大家景观摄影是一个子虚乌有的概念,完全我们都被一个没有的概念给忽悠了。这个词汇的来源可能是有几个,刚才小宋做了简单的背景介绍,其实应该在2005年的时候,我们出版社出版了一本叫居伊·德波《景观社会》的这本书,关于景观摄影最早的来源应该是来源于这本书,这本书的名字叫做《景观社会》,但是非常可笑的,刚才谈到了文化一旦出现问题,本身要严格上说,这本书的翻译的书名就是有问题的,我们知道英文的关于“风景”对应英文有很多英文词汇,最主要的这么多年从19世纪摄影出现以后,当摄影师把照相机瞄准自然的时候,这个词汇其实就出现了,就是Landscape photography,这个词汇很早就有了,就叫做风景摄影。但是并没有用其他的英文的很多词汇scenery、sight、views,但实际上如果按现在大家都会使用网络翻译辞典的时候,大家都会用这个工具了,到金山、有道辞典,你敲上中文的“风景”,让它翻译,结果你发现所有刚才我说的词都在,但是唯独这本居伊·德波的“景观社会”,原词叫做“society of spectacle”,现在有一个说法,有一个说法说spectacle是德波发明的,现在已经进入整个英语大词库,但是spectacle这个词汇本意是奇观,指的是所有资本主义以来尤其进入资本主义后期、资本主义开始越来越强大的时候,它迅速的改变地球,资本主义为我们的生活创造了一个物质化的风景,这个物质化的风景,我说的这个风景是指的特别宽泛的意义,包括自然、人工环境、巨大的室外空间,也包括我们微小的生活空间。《society of spectacle》这本书里讲的根本不是简单的关于风景的事情。景观这个词中国人已经在广泛使用,虽然我们知道它根本是不对的,但是中国的事情特别可笑,包括美学这个词汇已经定义到整个汉语词汇中,是锚定得很深的,实际上这个词汇是不对的。七八年前我写过很大的关于美学的误区,这个词汇从一开始日本人定义成美学,中国人又把它接受过来,根本就是跟原词的意义是谬之千里,人家是指“感觉学”,我们现在又因为哪位热心的不懂装懂的仁兄胡乱使用景观这个词汇,这个已经在中国弥散开来。刚才这位老师发言说说到景观摄影我们就想到了景,我拍照自然就奔着景去了,刚才我打电话问了一下,说摄影界谁最早用的景观这个词,他说是南方广州的一个小子用的,他可能当时觉得这个词很时髦,用了一个景观摄影,又加上这两年蔡萌又专门谈景观摄影,去年连州的江融谈景观摄影,我就特别奇怪了,因为他是翻译出身,如果这样的话,因为英文好坏好几个概念是生物学英文特别棒还是政治学英文特别棒,但是文化学,我觉得江融早就应该发现英文词汇里没有spectacle photograph这个词汇,现在网上查只有spectacle photo,跟摄影发生关系的只有奇观的,如果严格译过来应该是奇观的照片和精彩的照片,因为奇观这个词汇,spectacle也含有精彩、出乎意料,西方人用spectacle photo的时候也把一些经典的比如卡帕拍的战场照片或者无名人物拍的特别奇怪的照片都集合在一起,还有这样的网站。我下了很大功夫在研究一定要找出有没有这个词汇。刚才的photo叫做照片,这两个词汇区别是非常大的。

我为了给大家讲究什么叫做景观,如果我们非承认一个景观摄影,景观摄影指的是照相机应该瞄准什么方向,我昨天找到的所有的照片包括今天早上我吃早餐和一个老师在说,我说我找的都是什么样的照片才符合居伊·德波所说的景观摄影,可能有女人的丁字裤、超市里无穷无尽的矿泉水、拉斯维加斯的几个赌场,居伊·德波所批判的景观,所有的问题涉及到下午曦云想谈的话题和居伊·德波有巨大的关系。居伊·德波在1967年出版了这本法文版的《景观社会》,其实严格来讲应该叫做奇观社会,这本书成为西方马克思主义的也叫后马克思主义这一区别,不是我们现在说的马克思主义。我们说的马克思主义是指马克思、恩格斯和列宁时代所谈的马克思主义,西方的马克思主义是指从上世纪50年代以后还要早,是从上个世纪30年代开始,他们都是马克思主义者,但是他们觉得马克思主义过时了,我们应该对他给予纠正。我们都知道文革前中国有一个特别强烈的词汇叫做修正主义,修正主义最早指的就是指西方马克思主义,也叫后马克思主义,就是因为从青年(卢卡西)开始,他就开始觉得马克思很多东西并不再适应后来的社会现实了,因为很多东西改变了,比如居伊·德波就是西方马克思主义一个重要的学说,他有各种各样的学说,但是德波是极其重要的,我们今天暂且还用景观摄影。什么叫做景观,德波认为今天所面临的世界已经完全被资本主义从内心到物质全部资本主义化了,而且它利用的武器就是消费,就是鼓励人们的欲望,去不断的创造各种各样人造的生活,而这种生活最终一旦资本主义形成这种方式以后,这就跟艺术有自主性的问题,现在人类面对的是一个庞大的自维的资本主义消费生产的力量,而每个人都被它俘获了,我们没有办法。德波举了很多例子,他为什么从马克思那儿来,因为马克思在1848年的时候写哲学经济学手稿中就提到了资本主义对人的异化问题。德波的东西有很强的异化学说的影子在里面。但是德波会利用自己非常完整的语言和强烈的修辞来把自己的观点推出来,所以德波在批判资本主义的时候,同时德波的刀的一边挥向资本主义,一边挥向极权统治,所谓社会主义、共产主义的斯大林主义,它造成了另外一种景观,这个景观和邵译农的摄影有关,跟渠岩的一部分摄影有关,消费主义和李前进的摄影有关,这是他第一个批判的对象,德波第二个批判的对象是,这种景观德波有一个确定的描述,给它一个标签和命名,叫集中的景观,凡是跟政治的权力叙事的,这种景观都是德波举出了一系列的比如我们摄影界也有一些拍长安街的军事博物馆、人民大会堂,是一种权力叙事符号的。包括我们所有这个意识形态下宣传、鼓动的海报和生活用品,如果去查文革中这种景观在中国达到了极致,比如毛的像、毛的语录、林副主席的口号渗透到我们生活的每一个角落甚至卫生间,德波所批判的第一个资本主义的景观我们现在渗透最好的是奢靡男士的卫生间对面就是一个裸体女人,这都是典型的德波所批判的景观,其实叫做奇观。

从这来看,景观摄影在中国的问题在哪儿呢?中国摄影人又去望文生义,本来这本书的翻译就有问题,我们又望文生义的又把“景观”这个词用上了,再加上摄影两个字,我们就觉得我们当代了,中国摄影界最讨厌的我听到的就是你干吗呢,说我最近在拍东西呢,拍哪个方向,我现在拍当代呢,这是特别荒唐的一句话,尤其电影学院全是这套,教当代的、玩当代的,什么叫做当代?实际上都搞不清楚这些问题。昨天晚上我们谈话就说中国人最大的问题现在已经从上到下、从总书记到任何一个最底层的人民,我们永远中国人的文化是爱把手段当目的,我们一谈到摄影就是谈风格、类型,用什么招,在哪个类型中打转,所以王鹏(四月风会员)的观点就是陷进中国人这种传统的意识思维方式中,你老是考虑它是什么类型学,其实没有必要,现在一天到晚忽悠的贝歇尔、杜塞尔多夫学院都是后来乱加的,其实都没有。我一再请大家记住从现代主义以后尤其艺术品在上个世纪初期开始了市场化以后,整个关于艺术的话语系统叙事里有一半以上是商业的阴谋,根本不是你简单的你认为全部都是一帮艺术家在谈纯粹的抛开吃喝拉撒在谈精神享受、谈每个人的创意,不是的,尤其今天大部分人谈的背后都是钱的问题,是谈卖得怎么样,哪个画廊会欣赏,哪个收藏家等等。现在很多收藏这些概念也都是伪概念的,在今天的话语语境下,收藏这个词汇已经早就死亡了,没有收藏了,这个社会只有投机,或者跟收藏沾点边、纯正的就是挂在家里当装饰画,仅此而已,不存在原来意义上的收藏,那个收藏是有当时具体社会条件限定的。

我们现在看所谓景观,我刚才谈的话题里既包括对景观的定义,还有我们怎么看待世界,又包括德波的景观学说里面谈了什么,这个学说对于当下这个世界的意义在哪里。在最新的西方的学术界,对德波的很多理论已经认为是比较过时了,因为德波在他的整个叙事中相当决绝和武断,比如德波否定日常生活的经验,基本是否定的,他把资本主义已经渲染到几乎是没有什么其他途径可以去对抗它,这些方面德波是有问题的。但是我想说的是,德波的所有的观点,因为德波所写的这本书的具体时间条件是1967年的时候,而那个时候的西方社会和当下中国是非常类似的。所以我们现在看德波的这本书,我认真看了,我做了非常多的批注,这本书的翻译非常不好,读起来非常困难,有时候读书困难是因为翻译不好,这是很大一个原因。但是德波的思想对于中国尤其是对于中国的知识分子和中国所谓的艺术家在今天的现实是非常有意义的。

我作另外一个角度上介绍一下德波,德波在1967年时候出版的《景观社会》这本书,他们在50年代就是欧洲一群知识分子的集合,他们当时成立了一个组织,这个组织叫情境主义国际。这个组织非常有意思,听情境主义国际的这种说法和它的组织形式,实际上他们大有代替共产主义的传统第一国际、第二国际、第三国际,他们要成为情境主义国际。这个组织后来他们最辉煌的时期就是1968年法国的巴黎风暴,德波成为一个领袖。但是有一个大众领袖是远远压过德波的,那个大众领袖就是萨特。德波实际上是在红五月当中是非常主要的一个人物,因为所有红五月学生使用的标语基本都来自于情境主义国际。情境主义国际有一个重大的是今天的艺术家和知识分子和中国社会所有带有公民意识和公民觉悟的人都应该重视的一个说法,就是他们强调马克思主义的资本家利用饥饿来控制工人阶级、实现他的统治的时代彻底一去不复返了,因为现在所有人能吃饱饭,没有生存的饥饿的危机。所以马克思由这个理论阐发出来的阶级斗争、阶级问题和马克思由于从阶级以后又生发出了另外一个重大的人类概念就是革命,也是严格上说不太可能存在,因为德波他们注意到,随着社会物质化生产以后,人们会获得大量的闲暇时间,体力劳动会越来越缩减,脑力劳动越来越扩大,我们会有大把的休闲时间,而这个休闲时间正是景观创造奇迹的最好的时空场所。也就是说,包括我们现在有很多人可以出去开个会、聊聊天、晚上去泡吧,这其实都是在景观的控制范围之内。

而正是在这些闲暇时间中,资本主义在永远无穷无尽的给你制造继续景观化的话题,而且制造需求。德波说我们对于资本主义的这种反抗着眼点将来在哪里,他说谈到的着眼点就是可能对资本主义、对极权景观和资本主义的消费景观,当然他的消费主义里还有更确切的词叫弥散景观,对它的抵制我们只有希望艺术家、知识分子,也就是说早期的马克思、列宁他们去煽动工农无产者进行自己权力斗争的指望已经落空了,实际西马对工农兵大众有一个重新的文化上的认识,认为他们并不是当时马克思和列宁说工人阶级尤其马克思说工人阶级是最有觉悟的阶级,世界革命一定会在工人阶级最集中的国家爆发,比如德国,恰恰没在德国爆发,反而在一个根本不进入工业化的俄罗斯爆发了苏维埃社会主义革命。但是后马克思主义全都看清楚了这些问题,他们认为依靠工人阶级自己站出来去声讨自己的位置,这些事情已经不太可能了,而伸张社会正义、社会世界的真相,宣传公正理念的责任历史性的转移到知识分子和艺术家身上,只有由知识分子和艺术家通过他们的艺术品、他们的思想论文去告诉大众世界的真相在哪里,这是非常重要的。德波的理论中,虽然这本书里没有太多说,但是我认为它是巨大的一个有价值的说法。因为今天确实我们看,我们跟农民说你看你才挣多少钱,老板一年利润是一个亿,你折腾半天,一年才两万块钱,这两万和那几个亿怎么比,你说你应该起来要求你的收入高,应该要求进行什么权利,人家说我没那个闲工夫,我孩子还得上学。现在中国的教育也是一种景观,这种景观也是人为造出来的,景观最本质的学说,为什么从1948年马克思的哲学政治经济学的手稿来,真正知识界对马克是的评价是一半一半,前一半叫做青年马克思,后一半才是资本论的马克思。在青年马克思时代,马克思这个人还充满了年轻人的激情,他希望有对从人的本性爆发出来的热情,比如他谈到人的异化问题等等,都是人的存在。后期的马克思比较冷了,但是他的资本论太伟大了,揭露了整个人类资本主义世纪所有基本的奥秘,但是他更像一个经济学家。从青年马克思以来,马克思主义后来到列宁尤其到斯大林和毛一代就走味了,在所有革命学说中已经把自己对于人真正的关怀、人的存在基本弱化甚至忘掉了。其实德波谈来谈去谈了半天最终是要谈到人的存在的价值上。所有资本主义是对人性的一个最大的泯灭,然后就是所谓的集中景观,就是政治景观对人的泯灭。德波在分析集中景观的时候,我建议大家看这本书,他在谈到政治景观的时候看得我经常一惊一乍,因为所有中国当下的现实德波全部描绘了,非常准确,最近这一年来,我说我有一个新的说法,过去我们总说中国有一个官僚阶层,我现在认为官僚阶层已经没有意义了,我说我已经开始定义叫做官僚阶级。但是看德波,1967年那么已经很清楚的说了官僚政治阶级,我们这个社会集中景观下就要产生一个和压迫所有权力集团的最强大的东西就是官僚阶级集团。这个官僚阶级集团同时也一定是和资本权力集团紧密结合的,是相互勾结的。

我看了德波这些分析,怎么官僚阶级从它诞生那一天就开始逐渐走向反面,它一定会怎么怎么样,我也突然明白1961年中共那么愤恨修正主义,当时只是苏联的赫鲁晓夫发现了西方马克思主义这些新的思想,他也需要引用这个资源进行苏联社会的改革,刚有一点点引论,中国这边已经把大帽子扣上了,就是修正主义,就是你在修正马列主义。所以我看到这些,就把所有的历史就能串出来的时候,我们对中国的现实有了一个特别深刻的认识。所以我就希望大家有机会,这个书好像还能买,现在有一个现象,因为各大网站都在抛售学术书,学术书经常买不到了,因为经常两折三折的卖。
   
杜曦云:刚才鲍老师已把很多概念厘清。当下的“景观摄影”这个词是有问题的,我认为其实用不用“景观摄影”这个词都无所谓。
 
鲍昆:现在景观摄影这个概念反而给你带来了很大的误区,让你又把它当做一个类型化和题材化的东西。
 
杜曦云:我觉得,有时没必要谈过分宏大的概念、主义,那样容易空洞浮泛。我们感受此时此地存在的具体问题,考虑我们现有的表达方式在多大可能性上能把这个问题表达出来,这是所谓的视觉工作者要做的事情。摄影作为非常有力的视觉生产工具,当它与中国火热的现实问题相遇时,你认为当下中国摄影界存在的主要问题是什么?
 
渠岩:刚才很多朋友老纠缠流派和风格这个概念,我觉得这是一个问题,我们说什么样的作品,具备中国的当下文化的文化针对性和现实尖锐性,这才是它的核心价值,我们的摄影家应该关注社会当中这些价值是最重要的,这些风格、流派是理论家整理和总结出来的,我觉得你不能先关注这些东西。摄影即使没有艺术价值还有文献价值,具体这些标签让别人去贴就行了。艺术的本质还是要有自己的思考和特殊的表达,你要自己去发现一个新的领域、从新的角度、新的观念来表达,你做出来的东西应该是超越于前人的,不应该跟着别人跑。

给摄影家一个建议,就是你的作品首先要感动自己。要贴近你自己内心的,这是最重要的。再加上你的特殊感悟能力和表现的东西,所以感动自己是最重要的。

杜曦云:面对繁杂的概念,把那些伪概念鉴别出来,这个工作本身就会耗费很多时间。只有把很多伪概念、伪问题、伪知识丢掉时,才明白自己需要面对什么问题。在中国,我觉得很悲哀的是:在愚化的教育中逐渐成长,各领域里都有很多明知故犯的骗子在向人灌输很多伪知识,当你有所觉醒时,发现周围充满骗术。

渠岩:你要发现一个新的东西、新的角度、新的观念,你做出来的东西应该是超越于前人的,不应该跟着他跑。
   
李东:其实现在中国出现的问题很多、很具体,密度很高,中国的摄影人、艺术家其实应该有自觉性站起来,因为我们现在的状态完全是跟着国外在跑,别人来一个概念我们就研究半天,跟着一起走。其实每个概念的产生都有它的背景和人文情况,比如原来的景观摄影,对它产生问题的原因,可能德国人就比较严谨,他的思维方式比较客观,可能产生一个什么流派,其实中国现在有中国的人文和中国的思维习惯,另外现在中国剧烈的变化和经历的事情已经是很好的一个基础了,能够让我们有发言权的,因为中国人非常多,每一个中国人工作都很辛苦,因为他面临的压力很大,有压力才有进步,才有感悟,西方人一天晃悠悠的,拍不出什么,才能感觉很绚烂的东西。我的意思就是说,为什么一个年轻大学生出来后要尽量去工作,去受磨炼,去酝酿,去踏踏实实的做业务,不要在乎钱的多少,就是为了让你得到更多的锻炼和那些事情的刺激才能成长,中国现在的状况就是这样,我们做了很多事,受到很多压力,文化的、政治的,商业的,刺激很大,我们有什么思想、什么冲突都可以很剧烈的反映出来,这些在国外是没有的。所以我们应该瞄准我们当下,用我们自己的语言观察自己身边的状况,完全可以创造出我们自己的流派。
    鲍昆:我纠正一下,不用怎么创造自己的流派,流派这个观念已经过去了,这种思维方式也是不对的,没有什么流派。我们过去老说流派,这个太害人了,“流派”已经过去了,那是半个世纪以前的。中国人老是把手段当目的,本来不管你拍什么,都是为了还原人的存在价值,抵抗所有过多的讨厌的权力,可是中国人就不谈这个,突然就模仿,最终就是功利性的目的,因为觉得这个能卖钱了,能出名了,我也就学你,所以就有了流派。

李英杰:有的时候谈媒材、方法等等。

鲍昆:或者风格等等,现在风格已经不太有人敢谈了,你就谈你的内心,什么东西触动了你,你干什么就可以了。

渠岩:给摄影家一个建议,就是你的作品首先要感动自己。要贴近你自己内心的,这是最重要的。再加上你的特殊感悟能力和表现的东西,所以感动自己是最重要的。
  
宋志鹏:刚才那位会员说,大家潜意识的还是想区分自己的作品是不是景观的,康国生老师说在市里见到修建得奇形怪状的花花草草,如果你大范围跑了,选取了一些极其典型的东西,这些作品以统一的形式展现出来的时候可以提供给我们反思的东西,我们现在是闪了一张,老是纠结这个是不是景观摄影,而是纠结于你这张作品的力量够吗?能给我们提供那么大的反思吗?比如邵译农老师拍大礼堂要跑几千个县,不能说我今天拍个奇形怪状的树,明天拍一个奇形怪状的建筑,后天拍一个奇形怪状的人,说我这三个是不是景观摄影,界定什么东西,最主要的是大家要有把摄影当成一个批判性的东西,让它反思一些、呈现一些东西,这是第一层。第二层,你还想做得好就想怎么更集中一些,力度更大一些,拍大礼堂要把全国的大礼堂都拍过来,拍环境污染就坚持下去拍多长时间,这样才能形成一个系列,不能单张照片就纠结于是不是,这不重要,你应该想这个照片有没有你的思想,成为一个系列。刚才渠岩老师说真诚的问题,我觉得中国人现在特别缺乏真诚,还有艺术家的责任问题,我前两天看一本书,关于中国十几位艺术家的访谈,有些人老是觉得我是艺术家,又不承担解决社会责任的问题。问题是你觉得中国当下的问题由谁来解决比较合适?大家说共产党就这样了,统治阶层是自己不会揭自己的丑的,当统治阶级不会自己揭自己的丑,艺术家和知识分子都不揭,你觉得谁应该站出来?

反过来,如果你觉得艺术家特别高尚的话,你是搞当代艺术的,你的作品,比如你去尤伦斯看,你的作品已经不承担了古典艺术的作用,我们看达芬奇或者看乔托的绘画,他们承担的功能是我用我的作品来图解圣经,耶稣做了什么故事,我的作品可以向农民、向教民宣扬他做了什么,这是当时艺术家的功能和责任,你到当代艺术阶段,当你的作品不能提供美的享受了,这是最低级的美的享受你也不能提供了,思想启迪性也不能提供了,要你干吗?真诚一点讲,我上次在尤伦斯看了一个装置展,一面墙比我们整个厅还要长,挂满了非常精致的机械化的不锈钢的厨具,就是现在最好的厨房的厨具,非常标准,挂满了一兜墙,作品的原意也是要反思现在的生活,但是尤伦斯有多少人去呢,去的人可能是杜老师,中国普通大众不会去那些地方,去也是看不懂的,这个艺术家希望通过展示这么多的冷冰冰的东西让我们反思一些东西,但是中国的民众是不具备这种解读能力的,这些不锈钢的刀、碗等等,这些器材非常贵的,可能几十万都拿不下来,这些作品产生的社会意义或者说公众的启迪远远比不上一篇发在一个报纸上的社论,一个批评文章。一个艺术家可以扪心自问,你这个作品最终的性价比来讲,根本就比不过一个写得很棒的文章、传播得很广的文章,当然艺术家可以说,那不一样,那是用文字的形式,我是用艺术的形式来巧妙的表达了一个深刻的观念,但问题是当你连观念都没有的时候,你还耗费这么多钱,你的价值在哪儿呢?现在大家面对艺术家和摄影家的时候一定要把他从神坛上拉下来,他没有那么神圣化,艺术家这个概念和美学一样,产生于18世纪中期,以前是没有艺术家或者美学的称谓的,是因为资产阶级起来以后,鲍昆老师谈到了异化问题,什么叫做异化呢?就是因为现代主义一个明显的特征比如分工,你是科学家、他是医生,你一辈子都可能从事这个工作,但是在中世纪以前是不可想象的,中世纪以前政治、宗教都是混杂在一起的,你生病了可能找一个牧师或者神婆来跳,他可能就是百科全书,但是当代社会任何人都不可能成为百科全书,只能有自己的专业分工,不断的细化,你是医生现在还分为儿科医生、妇产科医生,每个人的经验或者对世界的理解都是一个很细的东西,你不可能把握这个世界了。你一辈子在生产线上,比如一些劳模一辈子就是装电视的,我们一辈子就是赚钱、养家,当代社会其实大多数人都处在这种控制当中,你就没有闲暇的时间去体验这个世界,体现一些美好的东西。其实这就是异化。

在现代主义时期,艺术家的神话是怎么起来的呢,当一切产品都可以复制的时候,当时的一些资产阶级就觉得我不能跟大众享受同一个艺术品,你家也有这个画,我家也有这个画,我怎么能跟你一个水平,所以物以稀为贵,他就在炒原作和天才的观念,我家挂的东西是毕加索画的,你家没有,你家只有复制品,我要跟你拉开距离,资产阶级怎么跟大众拉开距离呢?就要制造艺术的神话,我的是艺术品,你的是工业产品,艺术家在这个里面位置不断提升的。到了1960年左右,在当代时期,我们就以绘画来讲,在这一张白纸上出现了太多的主义,比如古典的、印象派、野兽派、立体派、抽象表现主义、超现实主义等等,可能出现了几十个流派,但是你说展示的空间就这一个平面,到了1960年代的时候,画都诡异成不画画了,就拿一个笔往上甩,就是波洛克的绘画形式,他也觉得这是艺术,我再牛B一点的,我把整张纸都涂成黑色,在这个平面的范围内一切可能性都被用尽了,你不可能再想出任何一个形式来画它。你说抽象的有人玩了,具象的有人玩了,泼的、洒的、什么都不画的都已经有人玩了,已经走到穷途末路,中国现在再谈摄影的方法、技能、流派这可能是因为你对西方实验过程的不了解,人家已经走到了穷途末路,这是一个死路,别人已经走过了,我们更关注的是你用你的摄影作品表达中国的当下,艺术家和知识分子必须要承担起这个责任,工农大众现在被迫招安了,因为你敢反抗吗,或者现在你敢革命吗?你有枪炮吗,你要顾及你的老婆孩子和养老金,所以现在革命不可能发生了。唯一发生的就是我们能觉悟一点,我们能活得稍微清醒一点,其实总体来看,我觉得还是悲观的,因为资本主义的资本逐利性太强大了,我们只能说稍微活得明白一点,这就是艺术家和知识分子的责任,你只有通过你的摄影和文章让大众知道一个真相,让大家知道原来世界可以从这个角度来理解,现在谈艺术更多的是商业炒作,或者说他为了牟利是这样的,不要把艺术当成一个本质的东西。

李国华:对资本问题的认识,既有逐利、巧取豪夺、掠夺的一面,也有合理的一面,对待这个问题,我们作为一个有现代性意识的人我们要清醒的认识,蔽日说中国现在在人的状态方面改善得益于现在所实行的市场经济,也可以说是得益于资本,所以我们要看这个资本的性质是什么,是属于支持自由或者是支持人性的资本还是只是控制在那些政治家和大资本家手里的资本,这个问题我觉得我们需要提出来加以区分,不能一味对待。

宋志鹏:我也同意,资本是双刃剑,我们之所以在这个会上大多数老师持一种批判态度,这仅仅是因为主流媒体赞扬的太多了,在中国范围内是缺少一个反思的,所以大部分人都在谈批判。你可能觉得有点过了,但是和主流媒体比还是不过的,我们的反思还是太少了。

李东:我们研究来,研究去,现在社会是被消费俘获了,这从人类来说,霍金说人类按照这个发展,人类只能支持两百年,为什么会造成这个呢,就是大家过度消费,消费有一个逐利性,你家过得好,我要赚钱来过得更好,消费的欲望越来越攀升,但是地球的资源是有限的,我们可能有一个目标,比如说怎么让人类消费习惯缓慢下来,这样对人类生存的空间能够有一个支撑,能够延续下来。
   
陈冰:资本在一开始的时候是促进生产力的,当欧洲刚开始资本主义的时候,是促进生产力的。而发展发展到一定程度特别是在现在,现在资本已经变成了把所有的人包括劳动力、知识分子在内,已经绑架在一种机制内,一种体制内,工人不劳动行吗?这是什么绑架的?是资本绑架的。资本要想产生利润,要想不断扩大,要建立工厂,要鼓励人们消费,他越消费,资本是在用工厂、用消费工具来逐渐滚动来扩大。我对资本是这么理解,资本给了你一个舒适的生活,其实是让你不断追求这个东西,追求的同时也给他复制资本。


北京摄影人 - 佟晓华,图片来自佟晓华四月风个人博客


佟晓华:各位讲得比较玄,第一,大家谈了资本、文化、艺术,这些课题都很大,也不是像我这样业余爱好者所能够掌握的。作为我来讲,作为一个企业的负责人,我想就资本说两句话,资本既是有形的也是无形的资产,它包括生产者、生产资料和固定资产、流动资金,它是个中性的东西,没有任何社会性,它的善与恶在于它的使用者不在于资本本身。这是我的一个观点。

第二是关于摄影,作为我自己的感觉和自己的理解,它是文化的一个工具或载体,文化是由它的地域性和人文所构成的,如果我们抛开中国文化和西方文化的差别而 谈这些东西,拿中国一个文化符号去放在西方,那只能是被一个歧化后理解和认识的东西,不是原汁原味意义的中国东西,中国的孔孟之道和中庸是中国文化的特 点,这些东西不可能结合到西方去,而西方的文化跟中国文化有一个截然区别,它是在破坏血缘文化或氏族文化基础上发展的金钱文化,所有艺术品的价值是用金钱 里体现的,所以这种艺术品价值的体现是把它卖出去后实现他自己(作者和经营者)的社会生存,所以它跟中国文化的道义性是有截然区别的。虽然我不同意鲍昆老 师的某些观点,但是我很支持鲍昆老师,他是我们了解西方不同的摄影文化一个窗口,我们从这里了解世界、了解社会,我们要反过来通过社会来反思我们自己,我 们怎么跟随这个社会,跟随这个社会的先进理念,这是最重要的。我再谈一下政治,关于政治我觉得本身不是我们和艺术家能够操纵和掌控的,我们可以反映社会, 可以去影响社会,但是改变不了社会。你只能通过宣传自己的观点去影响,去启迪,这才是我们、艺术家和文化人员或者是摄影人的社会功能。谢谢大家!

宁晓华:我现在通过鲍昆老师和渠岩老师的讲解以后,我的困惑已经消除了。我现在理解的当代艺术就是指现在强调的是一种人文关怀的精神,强调的是倡导一种观念和拍摄方向。
 
【下午场】2012年9月9日13:00-16:00
   
杜曦云:下午首先鲍昆老师给大家放一些图片。
   
鲍昆:这些影像(四月风注:影像,此处略)我认为符合居伊·德波所说的关于景观的现象,基本都是属于跟德波理论所批判的,如果非要有景观摄影这样一个词汇的话,这些照片都是符合德波的态度和所批判的内容的。生活中非常炫的各种各样的表演,德波的spectacle就是表演的意思,严格上来说,回到北方,比如北京人就会有一句俚语就是“整什么景儿”,spectacle汉译过来就是“整景儿”,资本在一天到晚整景儿,引导着你去消费,引导着你迷失自我,引导着你个人的存在。

资本主义有几个大的“整景儿”的典型案例,一是拉斯维加斯在美国西部沙漠中造起了一个城市,让全世界的赌徒到那儿去赌博,中国的澳门一直存在着几个赌场,原来由何鸿燊经营着,后来在2000年以后,拉斯维加斯的这些大老板们突然发现中国人是一个大金矿,中国人文化本身就是赌徒性格,关键的是他看到了中国经济的崛起和富有,就把拉斯维加斯相当大一部分资本移到澳门,在澳门做了一系列赌城。

拉斯维加斯米高梅酒店的赌场。四月风配图,图片来自网络


澳门赌场鸟瞰。四月风配图,图片来自网络


这种照片,比如对女士怎么提高吸引丈夫床上的性趣,应该有各种各样的性趣服装。


四月风配图,图片来自网络

毫无章法的到处广告乱贴,这种所有墙上都充满了指引你消费的广告。

开封,2007,四月风会员黄雅莉摄影

包括各种各样的餐饮业、会场、空间等等,都在给你谈这些东西,说你应该用什么样的范式,我们的生活已经被资本在背后非常阴谋的设计了。

这是购物中心,广告非常炫。我记得80年代,陈希同没有倒台之前就提出让北京城亮丽起来,叫做照景工程。现在想起来都是非常可笑的,这些行政领导们头脑中丝毫没有能源、环境的意识,大家一窝蜂的开始进行了景观的造景运动。


北京国瑞购物中心,2012,罗大卫摄影

这是最新的资本主义几个整景儿最牛的案例就是迪拜,这是迪拜生生造出宗教,和原始的伊斯兰教什么关系都没有,但比原始的伊斯兰教辉煌很多。

迪拜教堂,四月风配图,图片来自网络

景观制造出各种各样的品牌,比如GUCCI、LV等等,都是景观的一个内容,包括这样的房子,根本不考虑到能源、环境的问题。所以现在地球在资本主义景观的折腾下基本透支了,已经非常可怕。

四月风配图,图片来自网络
   
这是所有诱惑你的各种各样的广告、打折,色彩、字体的设计都充满了诱惑。所以人类的视觉历史根本就是一个文化的发展历史,而不是一个简单的艺术史。


四月风配图,图片来自网络


四月风配图,图片来自网络

这是超市,我们每天都面对这样的生活,我逛超市就想花钱,好像不买东西,觉得挺对不住自己的。我经常反省,无意中就被拴进了这个陷阱。我们经历得更多,因为我在80年代在文化圈里有第一个从美国回来的,这个人现在普林斯顿大学教中文,叫做苏伟,是广东人,当时这些人是最早到美国的,所以我印象特别深的是1982年他回国的时候,我们大家一块吃饭,我们所有人都瞪大了眼睛在听苏伟给我们说美国风景,他说他到了拉斯维加斯,听到了老虎机被某人投币投中以后满场的哗啦哗啦掉美元的声音,他说当时毛孔都立起来了,激发着你也跟着赌一把,你可能一夜之间成了几十万美金的富翁。我现在都能清晰他当时跟我说这些话的感觉,当时我们那么土,我听到78级第一次考入人民大学读美学的硕士,他后来到了美国,到北京见我的时候跟我谈他们在美国大学课间休息和导师谈话的时候都是一边谈话一边喝着咖啡和各种各样的饮料,我说什么样的饮料,他说大学走廊里全部都是自动的免费的饮料机,里面装的是西红柿汁或者橘汁等等。这些现在想起来其实都是一种所谓现代性带来的圈套,让我们不知不觉逐渐被引入了过度消费的一个陷阱中。

这些都是广告,但是这种景观给你描绘成你怎么去做一个文明的体面人的生活,你去进行购物等等,这都是景观社会给你描绘、熏陶的一种图景。


鸟瞰迪拜,四月风配图,图片来自网络

这是迪拜,迪拜生生的填海造出一个虚无缥渺的城市,变成房地产发展商们一个居心叵测的阴谋。我这些年认识人太多了,什么样的资本家、艺术家都有,我的这些台湾朋友在迪拜刚刚起来的时候,大家在吃饭的时候台湾朋友说某某到迪拜买房子了,说我也想买,说升值空间、潜力巨大。可是实际上我们知道这个城市根本不符合任何环境标准,而且非常恐怖,极有可能会带来巨大的灾难。但是资本会给你描述一个特别好的情境,导引你去,你根本不再考虑别的。


四月风配图,图片来自网络

这种超市给你布置成这个样子卖服装,都是给你设立所谓中产阶级的标准让你去拼命花钱。现在年轻人的问题,他们现在为什么不顾任何价值观,张嘴就是谈钱和个人发展,因为都想达到给你描绘出来的中产阶级的生活标准,你应该有房子、有汽车,家庭有一个房间专门给女人准备的,里面应该有多少双高跟鞋,有多少冬天的衣服、夏天的衣服等等,这无形之中就是一种景观。

 

四月风配图,图片来自网络
 
这种景观就比较有意思了,夹杂着中国的传统文化和官僚体制,再加上内瓤里又是西方的休闲方式,这也成为中国特色的景观,到处全中国都在建假古董,到处索然无味,每次我到地方,地方朋友都特别热情、很真诚的说我们这儿还有一个什么你去看看,我说我根本不想看这个东西,也不真实。可是现在全中国变成了官员借此机会一个是政绩,政绩背后只要是一动土,官员就会从制造商和发展商那儿拿到各种回扣,腐败才是中国近二十年来巨大生产力的驱动力量。
 



四月风配图,图片来自网络

还有现在各种各样的汽车,大家都感同身受,其实汽车就是代步工具,无非能遮风避雨,把你带到目的地,可是现在所有人都在汽车销售商的蛊惑下,买了捷达以后换雅阁,换了雅阁之后换克莱斯勒,然后换SUV,其实每个人身上就一百多斤肉,弄一个悍马吉普,2-3吨的重量,为了你的移动要耗费多少能源,百公里大约十七八升油,这些没有人去考虑。


四月风配图,图片来自网络

这是选美,一天到晚都是这种东西。


澳门威尼斯,四月风配图,图片来自网络

这是澳门赌城里的,居然在楼顶上造了一个威尼斯,楼顶上灌上水,可以有邮船,后面的天空是假的,是灯光造的,一切都是假的,而且是在一个大楼的楼顶上。
 


《99美分》,古斯基代表作品。

我再放一下典型的我们能够跟这个有关的古斯基最典型的,现在乱吹古斯基是一个所谓杜塞尔多夫学派、贝歇夫妇的学生等等,最著名的照片就是这张《99美分》,如果我们承认有景观摄影这个概念,古斯基是最早这个概念的启动者。为什么叫做99美分呢?大家注意上面所有的这个空间外的所有商品标价都是99美分,就像我们的一元店或者两元店一样。古斯基想告诉你的是你看我们在一个多么拥塞已经窒息的物质化社会中。他为了强调他作品的观念的传达,创立了大照片的习惯,他一律放大到三平米以上的尺幅,我们根本不知道古斯基背后要谈的思想和观念,我们现在学的就是你拍景观摄影的大画幅、要大照片等等,全是这套东西。古斯基也是很可悲的一个人,艺术家人格分裂是很严重的现象,他作品很棒,但是人未必如此,古斯基现在是走市场的路线,现在世界上拍卖最高价格的也是他,这是另外一个话题。

如果从视觉和社会发生互动关系上来看,古斯基在这方面还是创立了第一。古斯基拍了一系列这样的东西,包括人造的建筑、整景儿的建筑,但是古斯基这么一拍,让我们对这种建筑有了一种重新思考的契机。原来平常你在建筑下走,你是不当回事的,但是当这张照片变成了一个十米的东西,你认为原来在生活中那么平淡无奇的东西突然那么正经八百、装腔作势摆在你的面前、而且放在博物馆小灯照着的时候你突然知道这个艺术家是另有话说,要跟你说什么,这个时候反而把这个观念在这样一个错误的感觉中传达出来了。

这种照片在刚才那种随随便便的景观中非常多的,这也是古斯基非常有名的一个照片。现在问题在于,中国摄影师经常看,比如他们看李前进照片的时候会说我承认你拍的是一个别人进不去的色情场所,你很勇敢,也把这个现象揭露出来了,但是我们总觉得你拍得不是很好、不是很地道。我就觉得特别奇怪的一点就是其实古斯基的很多尤其《99美分》那张照片,几乎回到所谓艺术的角度,什么都没有,就是一张直来直去的,我就告诉你是这么一回事。可是中国所有批评家和艺术家从来不会去质疑古斯基拍得不好,这是一个新的话题。下次我们要谈谈这三十年来的新殖民主义,中国人在全球化以后的文化扭曲和自卑心理。任何西方来的东西其实拍得很一般,我们也认为是特别棒,他是大师,我们不能挑剔。反而对中国人自己,我们经常还挑你是不是拍得不好等等。包括王久良也是,我们的会根本不是要谈艺术问题,是借着艺术话题,要谈社会问题,结果有人说你什么都好,照片拍得不好。他这么说其实可以,私下里跟艺术家交流说你的构图上这么拍可能更好一点,也无所谓,关键是我们要开一个讨论会,刚要进入一个更宏大更关键的话题,他突然冒出这样一个言论,把整个会议的方向都扭转了,本来谈一个社会学问题,他要谈一个艺术问题,太可笑了。我们现在面临庞大的陈旧的意识形态,动不动跟你谈一个特别古老、早就过气的一个美学概念问题,这些美学概念无非就是拍得很好、做得地道。但是今天这个时代这个东西已经不重要了,重要的是一个艺术家他利用自己的身份、利用自己的资源找到一个合适的场合,用一种合适的方式表达出了他个人对社会的看法,对历史甚至对关于个人甚至关于性别等等一切值得探讨的问题,这才是最主要的。


这就是古斯基本人。图片来自网络

中国最早做这个类型的应该是曾力,邵译农他们也早,但是邵译农和曾力他们这个东西有点不一样,曾力非常符合刚才我们所谈的话题。曾力最主要的是城市。曾力这个人跟渠岩他们都是特别好的朋友,也是我一个老朋友,曾力原来只是一个舞台美术,曾力摄影跟我有关,突然有一天曾力找我,托我买一个照相机,我说你要买什么相机,他说我想买一个大画幅,他说我想摄影。我说你好好的,你的艺术很棒。他做装置尤其张艺谋很多东西都是曾力给做的,他说我想拍十三陵,我托人给他在香港买了一个相对比较便宜的叫做金宝的大画幅相机,然后他就开始了他的摄影过程。但是曾力的摄影过程,过了一年多他拿来这些照片的时候我就有点傻了,非常棒,这就是他的第一批照片,他把所有北京的住宅楼认认真真拍下来了,那时候曾力就跟我大谈贝歇尔,当时我是不太爱听。我说曾力的东西突然他提醒了我们,我们在生活中其实一天到晚我们看这些景观,但是我们是没有感觉的,我们是视而不见的,摄影有意思在于照相机经常会把你视而不见的东西正儿八经的拿出来,尤其放得很大的时候,你才突然发现天天看的东西是这样,曾力当时给我最大的感触是这样。但是曾力并没有那么强烈的感觉,他说不出为什么要拍,过了一段时间,他把他的作品上升到有意义了,他说我拍的这些建筑都是意识形态的建筑。我明白了,意识形态建筑和早上我们说的德波的集中景观有关系,又跟西方现代主义有关,又跟社会主义阵营有关,社会主义阵营结合了西方的现代主义,现代主义最大的特点是强调效率,就是花最少的成本干最大的事,用最省钱的方法盖出一个容纳最多人、最大限度上解决社会问题的这样一个目的。所以当时我们60年代以来的这种建筑到现在已经基本越来越少,因为住房已经完全商品化了,在计划经济时代所有建筑设计师一定脑袋里有这个,我怎么设计用最少的砖头盖出让所有人能满意、能凑合把家庭塞进去、能解决住房紧张的呼声就可以了。所以会产生大量的今天看起来是非常没有人性的建筑。其实曾力恰恰他还不是德波所说的那种消费时代的,他所拍的是计划经济时代的,计划经济时代和刚才德波所说的集中的景观有巨大的关系,而且这些楼房,我是北京人,我更能理解他建造这些楼房的说法,因为所有这些楼房都建立在北京重要街道的两侧,而所有的楼房后面都是北京城古老的上百年的破旧不堪的房屋,也说明什么,我们党国一直在造景,造一个强大的中华人民共和国繁荣的社会的一种景儿,这些都错综复杂,都含有这些因素在里面。


蒲黄榆二3号,北京,2000,曾力摄影

曾力曾经的作品都跟德波最新时下的批判实际有一点点距离。
 
关于伯汀斯基,大家都谈但是都不知道伯汀斯基是怎么回事。伯汀斯基从我纯摄影角度来说一直在做摄影批评,我觉得伯汀斯基把中国的艺术家和摄影人全部都羞辱了,实际上是恶心了我们一下,因为中国的艺术家们一天到晚在那儿扯淡的时候一个加拿大人已经居心叵测的到了中国,利用四年时间,把中国所有我们关键节点的景观全部拿走了,而中国摄影师还浑然不知。也是今年我才彻底闹明白,因为伯汀斯基的照片我百思不得一解,我说他作为一个外国人,怎么能够深入到中国这么牛的地方,反而是我们很多摄影师,曾力也拍大工业,但是曾力自己都不知道他去拍大工业的时候伯汀斯基已经把这个事结了,而且拍得非常棒。而且伯汀斯基甚至赶在中国人之前把中国人最后只有一个叫王斌的拿着家庭数码拍了一个叫做铁西区的特别牛的纪录片,王斌成功以后,北京电影学院的院长因为是沈阳人,他们家里就在铁西区,才凑热闹赶回去,拿着相机去拍了一次铁西区的拆迁,实际拆迁的时候他见到的铁西区已经是一片废墟了,即使这样我们仍然感谢他在这些废墟没走之前留下了这些影像,现在铁西区又被资本时代下一轮的风潮替代了,现在全部是绿草成茵的住宅小区了,实际上人家伯汀斯基已经全部扫荡完了。伯汀斯基为什么牛,甚至他在拍我们大家认为是题材的这类东西,比如旧工业等等,人家拍完以后立即掉头去长三角和珠三角拍所谓的西方资本主义开始注意中国的血汗工厂,比如富士康这些地方。而且伯汀斯基拍的还有一部电影,主要是在血汗工厂里。血汗工厂是非常整洁的外观等等都一切非常合理,上个世纪20、30年代卓别林电影中的一切都有出现,人只是生产线上的一个齿轮和螺丝钉。卓别林在拧螺丝,自己把自己都拧进去了,这是非常幽默的,卓别林的电影特别幽默,已经开始批判资本主义的景观了。伯汀斯基这些照片拍的这个就是中国摄影师要解决的,因为你们一拍这些东西也不讲究,拿着相机东一下、西一下,请你们注意伯汀斯基拍这些东西,他为了注重自己的选题,是以一种非常庄重的均衡的构图方式,大部分都是,都是非常认真,全是正面的垂直角度,而不是像我们今天因为自己方便,前面有,从180度的相机乱拍,出来的人都是斜的歪的,所以你们的作品不感动人。在这个层面上我觉得可以谈,但是我们要谈社会问题的时候谁也别跟我说构图问题。他用了各种各样的方式,把整个长三角、珠三角的血汗工厂走了一遍,过去我们会认为只是单独的甚至是歌颂性的歌颂我们的工业化,但是当伯汀斯基把这些照片统和给你的时候意义就凸显了,因为有上下文的修辞语境关系都出现了。
 
他有几幅最有趣的照片(四月风注:以下5张图片均由鲍昆老师提供),比如这个
景观已经把你限定到你连吃饭都有固定时间、固定空间甚至固定的位置,而且大家千篇一律,每个人都坐在共同的位置上来进餐,于是人就像一个圈养的动物,你在景观社会下所有的普通人只是一个资本链条上的圈养的动物,你们是蚂蚁,你们都是为这个景观而存在的一个元素和分子。


包括这张照片,也很明显的告诉了我们这点,但是这张是他最成功、最象征性的,在一个肉食品处理厂中,所有人都穿着肉色的衣服,照片传出这种隐喻,有强烈的意识在里面。


这个也是,告诉你工蜂和蚂蚁一样的道理,进入工位以前你们还要受训,时间一到,你们开始进入你们的位置去干活。这就是伯汀斯基非常厉害的地方。
 

这是铁西区,伯汀斯基赶在所有人之前把铁西区已经走了一遍,中国人绝对找不到这样的铁西区的照片,看着让我感慨万端,作为中国摄影界的一个人物我觉得很耻辱,我们自己都对自己不负责任,这种大工业的产业在中国的历史上基本消失了,没有这种大规模的钢锭、铸钢,去年年底我到鞍山提出要看钢铁企业,看了以后我发傻,再也见不到这种尘土飞扬了,全部都是干干净净的,大家坐在控制室里的电脑前操作,巨大车间就两三个人干干净净的走来走去。后来有一些照片,那些钢花四溅,钢铁企业说这个有嫌疑,你们觉得钢花四溅又是社会主义美好的,其实那根本不符合现代的工业标准,是非常危险的操作方式,已经消除了。这些历史在我们眼前所有的摄影师以前就有了轻轻松松的放弃,现在只有一个外国人给我们提供的照片能让我们还能看到昔日曾经为中国的现代化做出巨大贡献的重工业。

伯汀斯基还有另外一个很厉害的东西,就是三峡。现在中国摄影师一窝蜂的去拍三峡,还有一些散文家在写。三峡话题成为中国摄影师的一个热门笑话,但是我们看看伯汀斯基的照片的时候,我所有迷茫就出现了。我知道三峡到目前都是中国安保的第一位的,他们认为三峡大坝一旦出现任何问题对这个国家的危害太大了,直到建筑的时候有极强的安保措施,伯汀斯基站的位置是所有中国摄影师绝对不可能到的地方,他怎么到的?也就是今年春天,我终于搞明白了,才闹明白,我到兰州去给他们讲课,讲到伯汀斯基,陕西有一个摄影师说我知道点伯汀斯基的情况,他说有一年我到北京三里屯晚上喝酒,碰到一个外国人开了一个酒吧,听说我是搞摄影的,那人说我跟摄影有关系,我给加拿大一个摄影师伯汀斯基当过助手,这个人一讲才把这个谜团揭开。我原来一直认为伯汀斯基花钱买了中国的汉奸走狗把他带到这种地方,后来发现不是,伯汀斯基恰恰用的是谁都想不到的招数、最正规的招数,由加拿大驻中国使馆文化处向中国外交部提出申请,说我们有摄影师要报道新中国的建设情况,于是我们的官方就给予了伯汀斯基最好的待遇,让你去最好的位置,所以伯汀斯基反而把中国整个在四年时间走了一遍,用人家的方式诠释了中国的工业化,实际上中国的工业,比如三峡的拆迁等等,但是伯汀斯基的视角实际还是站在德波的景观视角上谈问题。伯汀斯基可笑的是,我们这个世界最有意思的,你经常为了揭露景观,结果你自己变成了景观,伯汀斯基现在也变成了景观,景观的意思就是很多艺术家把辛辛苦苦穷困潦倒为了自己追求的一个真理和立场做了很棒的艺术品,突然成功了,画廊找来了,给你钱,开始在宋庄草场地买地,盖自己的大工作室、住进去,里面搁上音响,来了朋友喝红酒、咖啡,艺术家开始变成留着胡子、拿着烟斗的,都成为一景了。这是非常可笑的事。

我们对于景观的警惕实际是必须要有一个深刻的认识的。这两天我们在喝酒,大家都在谈这个民族是不是需要启蒙,是启蒙,启蒙这个词是特定的词汇,是在文艺复兴的时候面对宗教的强权统治要启蒙人的精神,可是对今天中国的社会我们需要启蒙的是我们的社会公民意识,是我们怎么能知道我们应该过一个什么样的合理、和谐的正常的生活来面对我们的未来,给孩子们留下一片清静的土地,让我们的子孙后代能繁衍下去。如果我们现在这么折腾,霍金说的是从社会学角度,而不是从物理学角度,如果从物理学角度,霍金不会说地球两百年之内要终结它的历史,恰恰是霍金看到了人的历史,是人在两百年之内要照这个路子做,我们基本上终结自己了,因为资源会耗尽,生态会彻底失去平衡,一切都会结束。景观摄影我们应该抵制所有消费主义对我们的伤害,消费主义背后隐含着更多的错综复杂的问题,权力的问题、媒体的问题等等一系列问题,但是启蒙做的工作就是我们一定要从每个人自我做起,艺术家们的责任,德波认为你指望这些劳苦大众让他们自己解放自己已经不可能了,他们已经完全被景观给彻底的奴役了,只有我们这些知识分子,因为你们还有闲暇时间,也许你的历史使命就是仍然坚持一种人类的理想和正确的思想,这是一个特别有价值的角度。
   
杜曦云:下面请邵译农先生谈他这么多年做摄影的体会以及他对下一步发展的思考。


知名当代摄影人 - 邵译农,崔轶鹏摄影

邵译农:鲍老师说得特别好,鲍老师已经把我想说的话说了,我是来学习的,所以有这样一个机会真是挺高兴的。在景观方面原来也不太熟悉,所以我觉得今天学到的也挺多的。

说到拍摄礼堂,当时也是一个特别偶然的机会,我回家去拍家族族谱,早上我外公原来开店的一块地方,想找一个地方留一个地方,结果当地的村民就说这个地方早就已经拆掉了,以后就盖成了苏式的礼堂,当时的礼堂也打不开,门是锁着的,但是可以从门缝里推开,把摄像机的镜头放到里面,就把这个礼堂的样子拍回来了。但是一推开门以后,里面多少年没有开过的那种霉烂的气息是很浓的,红色的标语和地上的像青苔一样的东西之间的颜色当时就没忘掉,然后之后就回来了。

怎么去拍摄礼堂,我跟(慕辰)两个人的心里一直是久久难以忘怀的一件事情,后来我们经常走动,看到中共的宣传栏里时常会出现一些九大、十大各种会议的照片。我们就觉得这个东西很有意思,礼堂没有人的时候和有人之间也有另外一种关系,就是空场当中,实际这个背后是一个现场,就像作案一样,也有一个作案现场在这里。所以我们当时就觉得这个东西把它凝固下来,我觉得尤其是拍摄了很多比如当年很多红色红场,基本是彩色的,放在旁边,我觉得这个是最合适的,以它的角度来探究它的内部。我就觉得有一种以毒攻毒的快感,然后我们就开始研究党史。大概查阅了所有关于会议的记录,前期工作是很长时间,然后研究线路,是从长征开始,从瑞金是第一站,然后红军转战南北的路线,第一年就是从江西、福建、广西、广东一直拍到陕西,第一轮就下来了,然后接着第二年的计划、第三年的计划。

其实离农村生活还是比较远,但是通过六七年的拍摄,特别贴近了当地人的生活,几乎不进城,因为去的地方都特别边远,有的时候就直接住在农民家里,晚上就谈礼堂的事情,那时候本来想写一本书的,连礼堂发生的故事,当时我们的决心是想把中国的礼堂“一网打尽”,拉网式搜索,不管它是一件作品,还是一件很大的项目和行为,收集全部的资料,但是后来发现中国太大了,大到我们想三五年做完的事情发现不行,最后跟拆迁就开始抢时间,我们打听到哪个地方有礼堂,说有毛主席和马恩列斯毛的雕像在上面的,等我们赶到的时候已经是一片废墟,当时的那种感觉就是拆的速度比我们拍的速度还快,恨不得就把自己分身,东南西北几个分出去拍。我觉得那段时间特别忙活主要是在这里。

其实我拍这个东西还是有一个线索,我是文革期间上的小学,第一堂课就是毛主席万岁,在我的心里记忆是非常强烈的,跟自己的家族背景有关系,我三伯什么时候都是批斗会上的头一号坏分子,他其实是才学特别高的一个人,也有见识,过去做过法院的书记官,还是有文化的。我小时候就住在礼堂边上大概二十米,经常就看见他被吊起来,吊在那个台上,人都晕过去了。文革时间我比较小,就五六岁,有时候看不见,我妈妈的同事就让我骑在他的脖子上就能看见了,看见我们家族里很多人都在这个里面批斗。

其实我对于我父亲这代人的思考还有几点,我看到我父亲这代人身上的骨子里的一种奴性,当然我觉得还是教化的原因,一直在反思这代人在某一种东西的控制之下完全失去自我的一种状态。我觉得很可笑的是我父亲,我有一次向他要一张邮票,那时候我开始学会集邮,我家里有林彪和毛主席的邮票,在天安门上的,还有两个人在厅里走的,我就特别喜欢,那个颜色很好看,我说那个邮票给我,他说邮票还在,就到大衣橱出里翻出来,一看就只剩下毛泽东,我说你怎么把林彪给铰了,我说林彪哪儿去了,他说林彪你还敢留?集邮就是要完整的,你给弄掉了,他吓坏了,连这个东西他都要铰掉,这群人已经是被吓破胆的,我们也经历过那种恐怖。我们在青岛的村子,工宣队就进驻,第一天刷上了毛主席万岁,后来不知道被谁给打上了岔。然后第二天又开始刷,然后又被抹掉,一个星期天天这样写,第一遍写毛主席万岁,觉得跟我一点没关系,写到第十遍、二十遍的时候就不对了,觉得这个肯定是我干的,人人都已经恐惧到那种程度,最后一个女孩子写了字,青海的茅坑下面是池子,上面是一个台子,下面有一个窟窿,直接就钻进去淹死了。

拍摄这个东西,我站在历史时期的一个点上,我回头去看,可以看到文革,可以看到革命的历史以及从五四以来的一条线索,但是文革这一段是非常重要的东西。作为我来说,我有责任把我回看的这部分东西挖掘出来,以自己的观点阐释一种真正的历史。在今天看到的是另外一面,因为已经拐过来了。我实际上是对革命的历史,不是说恐惧,我觉得是非常复杂的一个东西,回顾整个中国的百年历史,那种革命的简单化的东西造成的破坏力给我们是非常巨大的。所以我觉得研究这段历史,回看革命所带来的功和过,所以我觉得是需要每个人有一种真正的良知和责任在这里起作用。

杜曦云:邵译农从人的行动中触摸背后的思维方式,他的作品总是让人感觉意犹未尽、话中有话。看到伯汀斯基的摄影时,我觉得重要的是:伯汀斯基作为西方发达国家的一个普通公民,他的价值观、世界观、艺术观、思维方式和认知体系,是中国摄影家相比之下有所欠缺的,并不是中国摄影家的器材不好。所以,即使拍中国,我们也没拍出他那么有力量的摄影来。

李东:他们是过来人,他的社会已经经历过了,已经过来人了,回过来看就可以看得到。就像现在城市人到农村看那些东西,我们就比农村人看那些东西深入。

杜曦云:某种程度和方面,西方人比很多中国人更了解中国。我们当下的信息依然是封闭的,对于自己生长的国土中的很多信息比不上外国人了解。你到底对中国了解多少,你怎么能拍出所谓的入木三分的东西,这个问题是很尖锐的。在当下,摄影如果想有所作为的话,也需要谈一下当下中国到底是什么样的基本状况,在这样的基本状况中,摄影可以从哪些角度、以哪些方式有所作为?

我个人觉得,我们到现在为止首先遭遇到的问题是制度。专制制度下培养起来的奴性、虐待、媚上欺下、以暴易暴等野蛮心理,再加上中国传统中伪善的东西,比如表里不一、指鹿为马等。现在为止,思维的开放度,对新事物、新思维的接受度,包括对人的基本生存权、发展权的漠视等,在很多人的思维里依然有很大比重。中国有的是地大物博人多,中国人不值钱,一条生命死就死了,没什么大不了。前段时间陕西安康将近八个月的小孩被引产,在西方播放时很多妇女失声痛哭,但中国人觉得这些事每天都在发生,小孩死就死了。我觉得这个路还很长。

这几年来,网络的作用越来越大,虽然现在为止很多网站依然无法打开,但毕竟网络让信息的交流更通畅和便捷,导致我们知道很多正在发生的事情。网上一些普及公民社会常识的言论也在传播着。当下,民众希望改革继续往前推进,进一步开放,让大家获得更多的自由和平等,但既得利益者们不愿意改革。民间因为暴力拆迁等引发的惨剧不断被披露,地方骚乱也在出现。

社会现实中的严峻问题越来越多,我所了解的中国当代艺术界则与这些很少发生关系。我所了解的当代美术界,上一代艺术家们曾经关注这类问题,被国际舞台接纳后,出口转内销,要通过在国内炮制市场神话来获利。很多青年艺术家关注的是个人的小感受和实验,很乖巧的顺着商业画廊、小资沙龙的趣味去生产,而且和电影界、摄影界、文学界等也不来往,成为孤岛。

希望大家各抒己见,接下来请赵子龙发言。


青年当代艺术批评人 - 赵子龙,崔轶鹏摄影

赵子龙:鲍昆老师谈了中国当下的现实性的视觉,我今天第一次系统的看伯汀斯基的作品,国华也谈到了资本的问题,昨天晚上听鲍昆老师讲座的时候他说了一个点,他说国油版雕已经过去,这是很触动我的。而且今天我在这个论坛上听大家讲的时候,很多时候我会感觉到这里其实有一个另外关系,我自己在这儿写了一些比较碎片性的东西。鲍昆老师说为什么摄影特别适合当代,我觉得还可以继续再往下谈。我这里写了几个词就是在当下、在中国这个时代应该是去精英化、去文学化、去哲学化。这就涉及到摄影作为一个公共性权利的问题,我们想来想去人类这么长时间发明的思想都有这样一个轨迹,就是从少数垄断到公共化、到大众化。少数垄断的时候基本就是我们说的特权,其实当很多东西公共化的时候就是我们一直向往的民主状态。民主只是一个说法,就是说权力的公共化,并不见得政治公共化。我们从小的生活当中,从我们这代没赶上的粮票、布票,到后来邵译农老师他们拍的东西,汽车、手表、制服等,最早的时候基本就是特供,特供体现的就是权力,大部分市场资源就是我们所谓的资本,很明显,民营企业和国企的纠葛,政治上的人大代表的特权与普通人民的特权,我们谈最多的就是民主,但是我感觉不是一个政治概念也不是政治学概念,民主的概念就是权力的公共化,公共化到民众的日常生活当中,就是从特供到日常,现代文明的趋势就是非常多的东西到公共化、大众化、开放,就是我们平常所说的最容易理解的平等。鲍昆老师说的国油版雕成为过去,我理解原来的艺术在这个时代之所以显得很尴尬,是因为这个词本身带有很强的精英色彩,精英化的色彩就是与整个人类社会的进步趋势不相符的,这也是中国传统意识的特点,不把这个作为一个工作,作品就是一个工作、一个产品,不会这样想。今天我们谈话的时候,包括当代艺术,很大一个突破就是把艺术的公共化和大众化,我们老是说杜尚在语言上的改变,我觉得这不是最重要的,博伊斯从大学制度上,把大学的墙取消,包括安迪沃霍也是,一开始我们觉得他是在批判商业,其实是他把艺术的概念公共化的过程当中,摄影在一开始的时候也是特权,就是给了摄影者一个身份就是摄影家,所以那些想把摄影拉到艺术和哲学中的人,我觉得可能有点背道而驰,还是想获得一种艺术的特权。所以我感觉在中国当下这个时代,人类发展到今天这个时代,想当摄影家甚至想当艺术家的摄影家,我个人打个问号。

我觉得在这个时期,摄影首先去做的就是你要去除它的精英化,去文学化,包括去它的哲学化,因为随着科技的进步,摄影应该已经不是一种特权,大家都可以生产出表达立场的作品,互联网的科技进步就是不断的把特供变成日常生活。2009到2010年左右微博的出现,大家都是感同身受的,深有感触对社会变化的促进、改变。这里重要的是公共图像的传播,还不是微博言论的传播,就是大众的图像随手可拍的图像通过微博的平台去传播。

所以回到今天谈的景观摄影的概念,我觉得所谓的景观摄影我也没研究过,也不是很懂,景观摄影是什么名字我也不是很感兴趣。反而我觉得这个试图能够把景观摄影性的东西变成一个可以引经据典的概念,要把它的上游引到西方的艺术史当中,下游我们自己要建立一个完善的体系,这本身是不是有必要,这会不会又把我们所说的摄影本来大众化的东西,我们为什么不敢叫做随手拍,就是连不懂艺术的人也可以一看就懂,为什么非得叫这么一个词,包括以前谈的景观摄影、观念摄影,什么概念不重要,重要的是你是不是景观、你拍没拍景观,而是你选择什么样的景观,你为什么选择这样的景观,为什么这个景观是这样的。这个景观本身我觉得首先就应该是公共化的,一个是公共问题,一个就是公共参与,就是我们说的公共视觉。

昨天鲍昆老师谈到卡帕的名言,我觉得那个也不算什么名言,我觉得就是对话,不光是摄影是这样,艺术、做买卖都得需要有足够的经验才能对一个事情有判断力。想当摄影家和艺术家的特别强调这个身份的人实际他始终有一个身份上、道德上的甚至利益上的优越感,就是让他靠得更近。你是在哪里打的图片,用什么相机、什么技巧这些都不重要,重要的是中国当下随手可拍的景观实际本身的能量已经超出你对它进行文学化的塑造和你个体的创造力创造出来的一张照片,重要的是你的立场、你的镜头指向哪儿。

之前在灯市口那儿碰到了一个小商贩,那是很经典的一个例子,小商小贩的车子让城管看到会剪断链条给你拖走,都会遇到这个情况,那个小商贩就是一个车子里面卖点什么东西,他在外面橱窗上贴了三代领导人的语录,从毛、邓到胡,他就很安全,弄个像一个道场一样,这个时候如果要去剪断这个链子的话会考虑很多东西。这时候如果我们拿手机拍下这么一个景观和引用十几万的相机、后期花很长时间做出来,这张照片传播出去最后能有多大的区别?

我前两天在团结湖早上上班的时候遇到强行执法的,给运营的小车把链条剪断,我拿手机上去拍的时候,所谓城管的态度你会感觉到他说年轻人,你不要老在那儿拍,他还很无奈,他说正常情况下谁想干这个,如果碰到之前的状态你管这个事他可能会上前打你,我们手机这么一个象素不是很高的一个东西,它面对这么一个事情的时候,你能检验出这种大众化的图像传播对于公权力在最毛细的地方产生了影响。你不需要拿一个特别好的相机去拍,你专门拿一个特别好的相机去拍的话,他不见得有这么大的压力,他就见你随手有一个手机就可以拍的,当真正的摄影变成一种大众化的权利的时候,对整个体制从细微之处产生了影响。

我理解的景观首先还是一个大众层面的东西,最好的景观有可能并不见得会产生在一个非常昂贵的相机那里,而是大家用自己的手机拍的,如果我们设想一下把这些在工地上用山寨手机拍的,我们收一个手机,把里面的图像做一个展览,把摄影家的也做一个展览,我们看一下哪边对于景观的阐释更有冲击力。今天的论坛还是谈的当代语境,当代是什么时代,在这个时代中哪些是伟大的瞬间,这是最基本的问题,这个道理非常简单,但是可能也是最难的问题,你凭什么来选出这个伟大的瞬间。谢谢!
   
鲍昆:子龙刚才提到了,我觉得开这个会确实像子龙所说,不是说在这儿不是引经据典的探讨一个是不是要重新归纳、给他一个标签,其实我们用这些东西探讨词义,恰恰是为了反对贴标签行为,因为现代艺术以来,艺术史有一个很糟糕的情况,由于现代美术上升时期是各种各样的主义和流派轮番登场的时候,那时候大家似乎都在争夺一种对艺术言说的权利和宣称自己是标新立异,有它积极的一面,也带来了一些负面影响,把很多的艺术现象尤其对后来人的影响,所以我特别反对现在提什么流派、风格,所以我们最糟糕的学术、伪学术经常会对一些新的现象进行标签式的归类,所以我和王鹏说你不要听这些忽悠,什么类型学、什么空间转向等等,这就说明一种伪学术。因为学术界有一个特别糟糕的,学术界现在也进入了一个自说自话的时期,他总希望我要有一个学术的制高点,我的学术成果在哪里,我梳理了什么等等。今天早上说又去梳理当代影像一百等等,我听着就特别恐怖,我特别怕梳理,这梳理,你真有这个实力的人梳理,我还半推半就,我就特别怕现在一帮棒槌,社会的不平衡就会造成很多权力的存在,权力存在以后,就把这些棒槌利用自己手中掌握的权利,比如博物馆、策展人等等,拿着国家的钱乱梳理,一说摄影,一说影像我就害怕。

今天这个时代对于今天的中国人来说必须提倡一个口号叫做怀疑,虽然怀疑主义有特指,但是今天我们从大众语言来说,这个世界太可怕了,充满了谎言、欺骗,你们面对的是一个景观的世界,碰任何事情都不要轻易的人云亦云、鹦鹉学舌,都要有一种怀疑的态度和精神,先要弄清楚,即使我最后表达了赞成与反对,也是经过我的独立判断和思考出来的。比如景观摄影就是讹以传讹,有一个棒槌瞎用,瞧见了居伊德波这本书,看都没看,觉得一定是关于学术的、关于当代的,现在艺术界尤其高校的教育太可怕,就说我们弄当代的,我们是教当代艺术的,什么叫当代艺术的,今天当代艺术这个词都是过时的,干吗要说这个词,都是二十年前的一个说法,刚出来的时候,现在还说当代?你就说我是做艺术的就可以了。

我们现在必须有一种怀疑主义的精神,我们是说怀疑主义精神,什么事情都要问一问,要考证考证是怎么回事,如果大家都有这个,不像景观摄影为什么大卫要开这个会,现在景观摄影成了摄影文化中的一个显学,是最时髦的话题了。前两年这种扯淡的时髦一会儿私摄影等等,一个接一个的乱来,都没任何出处,都是中国人为了忽悠别人,显示自己怎么棒,甚至可能是画廊老板懂,他是做商业的,也愿意跟你忽悠,能提点价,因为买东西的人是什么也不管的。

李英杰:真正把内容了解清楚了,动机了解清楚了,就不见得非得用胶片或者用什么相机,在座的都是数码就无法拍景观了?


北京摄影人-王鹏,图片来自王鹏四月风个人博客

王鹏:我开始也是跟英杰老师说的一样,从开始拍这些风光摄影后来拍风景摄影,后来我拍景观摄影,后来我的关注点关注在建筑上,我认为这些建筑尤其中国古典的民居我比较感兴趣,具有实用的居住功能,同时还有一种外在的美感,同时还能承载一些中国的传统文化思想,所以我就用照相机来拍传统的古典民居。民居在中国有很多,尤其山西有很多大院,大院怎么拍?有人问我怎么没拍大院的整体?我觉得那个大院很大,既然这么大,我无法用一张照片表现出来,但是我觉得也没有必要用一张照片把一个大院表现出来,我就要把大院进行拆分,比如一个院子,我可以拍出门楼、房顶、正房、厢房。所以现在我关注的东西是门楼和有正房的一部分。我和大卫也通过电话,我拍正房的堂门和堂门两边的窗户,每张照片反映出来的都是正房的堂门和正房的窗户。

拍片一定要讲究形式,要庄重,我非常注重横平竖直,我觉得横平竖直是对这个建筑的一个尊重,拍建筑也不能光拍山西和北京的,因为它都代表了北方,代表了同一个地区,要把全国各地的有代表性的民居建筑拍下来,都是拍门楼和正房的堂门,这样把不同时代、不同地域、不同民族的东西提炼出来加以比较,通过摄影、通过照片对他进行分类,告诉人们不同时代不同民族、不同地域的人有过同样的生活方式,他们在一个文化的传承下。
   
鲍昆:你这个摄影严格上不是今天所谈的,你更多的是回到建筑学领域,比如你是用摄影来谈建筑问题,今天的景观并不是因为你觉得建筑是一个景。

王鹏:我没有觉得今天是景观我就往这上面套,我只是觉得建筑里承载了一种文化,我用这种分类的方法展现出来,就是用摄影的方式给建筑分类。

鲍昆:你这个还真谈类型了,是谈的建筑类型了,你要谈的门类和窗户的问题,这真是类型了。所以我反对你谈类型,是他们把它放到一个大型的文化和历史的问题里谈类型,这是不对的,你这个还是要回到建筑文献,和今天所谈的意思不一样。我觉得你下回应该积极参加清华大学建筑系的,他们有很多专门的,包括三联拍楠溪江的李玉翔,梁思成他们就提倡用摄影来记录民族文化的关系,你应该按照那个路子。
   
王鹏:现在谈景观摄影,大家都从学术上倒,都谈到了贝歇尔夫妇那儿去了,都谈到了所谓的杜塞尔多夫学派。
   
宋志鹏:你刚才谈到是因为形式的问题,一谈说欧洲人也有两个眼睛一个鼻子,中国人也有两个眼睛一个鼻子等等,其实今天探讨就是这种影像在六十年代之后在欧洲或者美国大规模出现,它的社会背景是什么,我们侧重于这个方面。

王鹏:这种手法能不能移植到中国,我就把它移植在民居上,来表现民居。
   
宋志鹏:当然可以。
   
王鹏:但是和景观摄影的批判性怎么联系起来,我还没有想到。
   
宋志鹏:今天还需要补充的是,景观摄影一个很大的社会病是消费主义,在中国很明显。还有杜老师谈我们真正的人的需求问题,比如我还禁不住诱惑买了iPad3。iPhone4S,在座的肯定有不少,iPhone5你要不要买呢?如果你考虑要买5的话,问题就是难道4S满足不了你的通讯需求吗?早就满足了,但是你买iPhone5是因为虚荣,它是一个身份的象征。我们谈消费主义最大的危险在于它诱惑我们不是一种明的诱惑,而是一种暗的诱惑,就像你买楼盘,他说你的浴缸应该是什么样子,水龙头应该什么样子,你作为一个中产阶级应该追求什么样的生活,老是在潜移默化中灌输这些东西。我们的后现代,你怎么区分现代主义和后现代主义,有一个指标就是现代主义是一个生产的社会,而后现代主义是一个消费的社会,我们现在消费的物品不是消费它的使用价值,而是消费它的符号价值,这个矿泉水肯定是一块钱一瓶,依云矿泉水可能十五块钱一瓶,你觉得拿着依云就比较牛,你真是觉得依云矿泉水更好喝十五倍或者更健康十五倍吗,根本不是这样,你需要它标榜你的身份,给你带来优越感,在别人面前,你可以鄙视别人,别人都觉得你是大人物。消费主义导致了中国人都在往这个方向靠拢,都在追求这种倾向,你不知不觉的就陷入进去了。当然我也陷进去了,因为我也觉得苹果的设计好等等,但是当我们把它说出来的时候,我们就要警觉、反思我们这种生活方式,这就够了。摄影作品,比如古斯基的《99美分》,那么多产品、那么多东西,可能你还是要超市买东西,但是当你过度浪费的时候、过度虚荣的时候,你有点羞耻心就可以了。这就是你的摄影作品产生的力量,让你产生了罪恶感,不管你多么有钱,我不应该这么奢侈,有点罪恶感,或者蒙蒙胧胧你觉得是不对的,我们这种生活方式,消费主义在中国这么厉害,我们都应该思考一下,到底你生活中你的幸福感,你一年回几次家,跟你爸爸妈妈感情怎么样。


北京摄影人-郑煜辉,图片来自郑煜辉四月风个人博客

郑煜辉:我同意鲍昆老师的一些观点,我们不要给自己的作品或者给自己贴上什么标签,但是不贴标签不等于你不拍照片,不等于不要主题、不要关注点,所以照片可以拍得不到位、不好,但是我们不能没有章法,如果你的照片拍得再好再漂亮,再吸引人的眼球,如果你没有章法,这是万万不可以的。

王鹏:贝歇夫妇拍的照片呈现在眼前的时候有一致的视觉感,我们看到这些东西的时候脑子里构成了一个整体,他们拍的照片某一张好吗?不是,而是当这些照片罗列在一起的时候人们脑子里会产生一个整体。伯汀斯基拍的照片,每一张照片在那么零乱的场面中都是有轴线的,都是有积淀的,不是随便一个人拿起相机不贴这个标签就能拍出来的,伯汀斯基所有照片都是有轴线的,都是平稳的,只有每一张照片先建立一个稳定的态度的情况下,人们才能够基于稳定去读取更大量的信息,基于这些照片与照片之间的联系才能有更多的信息的传递,否则连信息传递都没有,我们从照片中读什么?

郑煜辉:很多人发表了一些照片,很多人就说你的第十五张照得非常好,我给回了,你说剩下所有照片都不好吗?如果作为主题摄影的话,持一个主题,一组所有的照片应该是一个完整的整体,无论是古斯基的还是谁的照片,但是这些所有的照片都是一个视觉感一个主题,所有照片合在一起反映的是一个中心、一个主题。我们很多照片,有很多摄影大师把一生照片拿过来以后,一张拍花的、一张拍草的,放在一起以后什么都不是,把人家的照片拿过来以后,一张一张摆在一起,单独看每个照片我们看不出什么,如果我们把所有的照片排列在一起再看的话非常壮观,是一个完整的整体,所有照片传达的是一个信息,包括拍中国的这些照片,传达的也是一个信息。所以要有三点:类似、类比,类比之后还可以推断出结论,这才是成立的,否则就不成立。你为什么拍一张照片,拍一张照片证明不了什么,只有时代越长,地域越广阔,这组专题的作品价值就越高。为什么不拍一张,一张一个房子,山西的房子和河北的房子、陕北的房子,拍一个地方说明不了问题,只有在地域性、时代性才能证明一个民族存在的特征,这就是为什么拍了很多房子对比放在一起给大家一看,你单说这个照片好没有用,所有作品放在一起是一个完整的立体才有用、才有价值。
       
李国华:我们强调观念的重要有一个语境,我们当代过分的把这些东西、这些形式、这些技术、这些表皮看得太重了,在这种情况下所以我们强调所谓的观念、所谓的背后的对知识结构的重要性。在同等的知识结构和同等社会认知下两个人拿起相机,肯定是技术好的、技术更先进的人拿出的效果更好。

郑煜辉:对于好照片原本没有标准,我们拿什么确定一张照片是好的?如果你一定要给好照片确定一个标准的话,一定首先明确你这张照片的使用目的,如果不明白这张照片使用目的就没有用,如果作为资料档案价值使用的照片,你要了解这个建筑的某个细节,比如说永定门需要重建,没有资料,去花很多钱从国外买来照片,为什么买来拷贝的照片可以恢复,因为人家用了非常规矩、非常科学的手段去拍,可以依据这个照片还原本身建筑的比例、材质和结构,都能恢复出来,所以这张照片才有价值。如果你要用这种用途的话,不用非常细致的相机根本符合不了这个目的。如果就是为了传递一个信息,说小商贩让城管给打了,你用一个手机即使拍得再模糊也能有用,摄影是证明的艺术,只有摄影才能达到,任何一个都达不到。说你是报社记者,文章写得特别好,画家画得特别像,没有用,比不上一张很虚的照片,这张照片好不好都基于你的使用目的,如果达到了这个使用目的就是一张好照片。
   
鲍昆:你和李国华一点矛盾都没有,他只是在谈技术解决之上的问题。

李英杰:
我前几天看我们这个景观摄影的文章都是定位于城市人造景观,对于我们现在中国的现状来说,比如前两天北京清华大学也开了一个会,有一个评委会,大家也是说今年要开一个什么主题的话,怎么展开争论。比如北京晚报的谢子刚就提出说我们这次题目有一个“启蒙与艺术”,中国道德败坏了,要启蒙。我想也是,比如我最近看的报道特别多,尤其这样的报道使我脸上特别害臊,比如一个华人到珠宝展览上看见一个特别贵重的钻石,去了以后拿了一个东西就往外跑,人家就特别指出就是一个中国人。过两天又有一个报告,说是香港珠宝商那里有一个中国人跑那儿看一个最好的翡翠项链,看完以后抢了就跑。又报道一辆车翻了,价值三十万的葡萄被一抢而空。中国现在经济发展了,道德就沦丧到这种地步了?中国应该对这个给予一定的谴责或者提示。还有就是今天一会儿日本人扣了中国船,明天韩国扣两个中国船,大后天越南扣两个中国船,我们从来不谈为什么扣,有时候含蓄的说为了打鱼,跑人家那儿去打鱼被扣了,我们为什么不反省我们的道德?我们道德的缺失,我们在摄影里怎么去反映、去表现、去纠正,让我们感觉到羞耻,让我们自己先谴责自己,我们就少一些出国丢人现眼,给中国人丢脸的事。

第二,我们定位景观就是城市,我觉得不太理解,当然城市体现一个重大的变化,但是在中国来说,目前我觉得就像我们那天讨论的,包括清华大学教授也说他出去以后觉得最严重的问题是中国农村正在消失,村镇正在消失,城市正在无限的膨胀,这个问题很大,很多人都没有预想到。我自己也有这个感觉,我到四川,我们花多少钱去帮助四川灾区建的新农村,没人,房子都空着,建完以后,年轻人都走了,老人也不多了。我们去海南岛三亚,到农村去,一个村一个村的,走一个村里也看不到两个人。北京的郊区,我们到山西,都有这个问题。

在这种情况下,中国很多现状、很多的发展不平衡,我觉得是中国特有的。我们的景观不要老追着西方的内容去表现,比如昌平,我们在昌平开会,我也跑了很多,昌平南口有一条街,很有味道,是个老街,老街上90%都是外来户,走了一场以后,有一个卖烤白薯的,为了自己的白薯卖得好,有各种各样的商标式的,我觉得很有意思。还有卖老玉米的,拿着一个麦克风在那儿唱卡拉OK,一会儿唱一会儿跳,我去拍照,我还不敢拍,见我拍照,主动要求我给他拍照。所以我就说,这种题材很有意思,现在拆了就没有了。
    还有就是沙河,整个沙河城的住宅区没有一年的工夫,拆平了,没有了。这种情况我觉得作为我们谈点现实的话,是不是应该属于景观关注的内容?今天讨论的时候,我觉得讨论的最终目的是说怎么拍我觉得不重要,什么方法、器材等等,我和摄影爱好者来说,现在没有说评片的时候因为相机不好这个照片你得不到奖,不能用,我们现在实际还是关注拍摄动机、观念和灵魂,照片是否有灵魂,这个我觉得是主要的。
   
邵译农:我接到曦云的通知,来了以后,我也看到了鲍老师谈的内容。我领会什么呢,摄影作为当代的一个工具,面对专制的时候你怎么使用,这是一个核心。当然这个题目就很文气了,你怎么样面对这个专制社会,怎么使用好它,不是说去当勇士,都是直接冲上去,你还是怎么使用它,能够有一个侧面,我觉得这个时代确实很丰富,这个丰富是因为一个东西在垮塌之前的震荡、变局说不清楚,人们生活在重重黑暗之中,所有东西都看不清楚,这里摄影起到的作用可以是非常大的。

在这种情况下是不是景观不重要,你的历史责任就已经有了,尤其摄影的责任,拿着摄影机的时候,这个责任是非常重大的,有一种崇高感在里面。
   
鲍昆:曦云说希望我们今天下午能够进入当下对于中国问题关注的一些话题,这个话题才是所有艺术家要做事的一个重要的资源,也就是刚才邵译农所说的,你在面对这么一个风起云涌的时代,你是什么样的态度,可以有什么样的观看视角来看它。

最近我们大家集体完成了一个项目,今年在平遥要展出,作品标题叫做《人民路》,人民这个词已经进入了日常话语,但是人民这个词汇在今天的历史现实语境中已经处于非常弱势了。经过头三十年,人民是一个非常重要的概念,但是现在人民这个词语在我们的日常生活语言当中、在最新的话语体系中不重要了,人民这个词汇我认为代表了很多意思,也是一个带有历史范畴的,每个时代人民的概念是不一样的。比如在解放战争时候,人民就直接是战争的动员力量,划得很清楚。到了文化大革命时候,人民也是中央文革小组调动进行斗争的资源力量。80年代以后,人民这个词汇特意在党中央很多决议中一再提倡人民的概念要扩大,而不是过去在早期的时候人民就是贫下中农、工人阶级,然后变成了工农兵,工农兵学商,到80年代的时候工农兵学商就扩充到一切赞成社会主义制度的人,甚至你过去是资本家、反革命,现在都可以在扩大的人民概念里。人民的概念在早期共产主义运动史上,俄罗斯苏维埃都提过,我们当时也叫做修正主义。但是今天的问题我想提人民的概念的意思是我们今后艺术家可能是近期大家万分关注的一个话题。不管是工农兵、贫下中农,那个词汇背后的意思还是马克思主义的阶级的概念。在今天的话语逐渐消解过程中,所有工农兵、无产阶级尤其无产阶级基本告别了这个时代,但是这些人的身份还在,我们用什么一些话语来替代它呢?比如我们会用最新的现在是公民了,公民有特定的时代意义。之前我们会用群众、公众、大众,这是从宏观角度上说。从微观角度上说,我们怎么去形容相互之间,“同志”我们已经不谈了,现在“同志”已经变成了另外的概念。我们现在要掩饰是不是工人、雇员,资产拥有者我们叫做企业家,雇佣用员工或者团队,团队这个词是一个管理学意义上的概念,可是实际上已经渗透到社会学上,渐渐的把这个社会一个很重大的现实掩盖了,所以我是想提醒大家,今后我想做一件事情,重新唤醒阶级意识,因为实际上的历史事实告诉我们,阶级从来没有消失。今天不但存在,而且更为强烈了,只是你看不见了,你被各种各样比如居伊·德波的观念给覆盖了,从社会财富占有问题上阶级问题不但没有消失反而凸显了,因为贫富差距太大了。只是马克思认为活不下去的人饿着肚子拼着命卖苦力的人才叫工人阶级,实际他是从生存状态谈的这个问题。在今天这个基本生存状态解决之后我们应该看到文化的控制权、财富的占有权方面,阶级是非常鲜明的存在的,但是我们的社会没有人这么去考虑这个问题。

 《人民路》这个故事是湖南的一个艺术家叫做欧阳星凯,拍了长沙一个立交桥下的打工者,他发现旁边所有打工者都住在旁边一个小楼里,他就去了这个小楼,发现这个小楼被承租人其实也就是资本,把原来的每间办公室划分出四个单元,也就是说每个单元的面积随随便便的用一些板子一隔,每个单元只有四个平方米,住着打工者,有的是一个人,有的是夫妻俩,甚至还有带着孩子的,带着孩子在这么小的空间里相对来说就非常的拥挤。但是即使这样的居住条件,现在贴出了整改通知,请他们全部搬离出这个建筑,这个建筑准备改造成快捷酒店。他认识到他碰到一个难得的历史瞬间,这个历史瞬间是一个完整的故事,在这个空间里曾经存在的一些人会在一个月之内这个空间被彻底转换,四个平方米消失,变成非常漂亮的公寓式的快捷酒店,他就整个记录了这个过程。

为了这个展览,大家觉得还是应该回到政治经济学概念,把这个问题说得更透一点,把政治经济学的常识做一个动画,这样会更提醒人们让这个话语更为明确。这个故事我们的动画叫做《算计》,就是两次承租人,资本就是冷血的,他们怎么去计算自己的投入和产出,利润点在哪里,怎么去做的这件事情,其实很简单,大约三分钟,大家看一下。
(视频此处略)

这个故事告诉了一些我们久违的常识,这就是现实。
   
杜曦云:我们今天谈的重点之一是:不要把手段当做目的。拍自己的私生活、私感受,或满足个人的美学趣味,让自己高兴,这当然可以。但如果你的视觉产物不止对你个人有价值,对更多人也有价值的话,它的文化价值更大。摄影作为非常方便快捷的视觉生产工具。一旦你希望自己的视觉产物能获得更大的文化价值时,这个时代、社会、地域、阶层、群体的状况、问题,可能就要纳入你的视野之中。你思考的问题也是更多的人所关心的问题,这时你的作品就进入了公共语境中。

有些人刻舟求剑般抱着陈旧、僵化的艺术观不放,但“艺术”的内涵和外延已经发生了很大变化,评价标准也早已与时俱进了。这时,不要只抱怨别人对你的作品轻视或无视,很可能这不是别人的问题,而是你进入不了别人的当代语境之中。

我觉得中国当代艺术界目前的状况基本是“清盘”,但清盘后下一步该怎么走,目前还不清晰。中国当代艺术是很明显的文化政治,关注中国人的基本权利:自由、平等、尊严、公平等。在国内氛围里官方不接受它,文化的愚民又导致很多普通人不理解它。西方已经过了这个阶段,他们的认同让它在国际艺术平台上传播、流通。当它在国际上获得认可后,国内接纳了它,但国内很多人只是看重它的市场价值。这些作品到底文化价值在哪里,国内狂炒这些作品价格的人到现在可能也不懂,只是觉得这个东西可以卖钱,击鼓传花地把作品不断炒高。这些艺术家们,当他们的作品墙里开花墙外香后,出口转内销,大量复制,但这些作品针对的是前二十年或前十几年前的中国问题。因为他们与时代脱节,西方不再继续认可他们。

前三十年的当代艺术,到现在为止基本清盘了。接下来中国当代艺术怎么走?我认为中国当代艺术的生命力之源,还在于紧密关注当下社会现实中的方方面面的问题。这些问题越具有公共性、这个艺术家的个人表达越精彩,才会获得越高的文化价值。这样的艺术家,除了艾 未 未等少数人之外,我没有看到很多。不少青年艺术家睡在火山上的温床中自我陶醉。摄影界我了解的很有限,目前我没看到特别触动我的东西。
 
鲍昆:你说这些,文艺青年总是反驳你说你们都是文革下受教育的人,总是在谈政治。

渠岩:当代艺术的现状大家都非常清楚,我们不能满足于自己所谓的成功,来保持和维护自己的利益,从而丧失战斗力,并渐渐失去了和上帝的联系、失去了对现实的感知、失去了对意义的追问。物质和消费主义的引导也是当代艺术堕落的一个重要原因,这些对中国当代艺术伤害是非常大的,到现在当代艺术做到这个样子,大家都有责任,批评家都有责任,集体的失语,没有几个批评家是因为良知而说话的,整个民族文化的堕落、精神的迷失这是怪不了别人的,每个人都有责任,谁也逃脱不了这个责任,就是从自己做起,从良心做起。政治不是当权者的游戏,也不是当权者愚弄老百姓的技巧,政治是每个人生活中作为公民社会应该得到的一个权利,是我们每个人获得的表达社会生活的一个正当的权利,如果这点需要改变的话,还是需要启蒙,民间的力量非常弱小。我们问到每个人,有点良知的人就纠结,没有良知的就助纣为虐。从自己做起,从自己说真话开始,但是没有一个人说真话。我们每个人不要抱怨,从你做起,从一点小事来推动社会的进步,我们就能解决一个问题,你就能影响很多人,能影响一个乡村、一个地域,这就是一个社会好的开始。
   
杜曦云:回到这次讨论的议题下,在当下摄影能做什么?

宋志鹏:大卫开这个会,我特别害怕今天的会开完以后有人会觉得中午讲的东西,这半天桌子的人谈得兴趣盎然的,大家觉得可能跟摄影关系不太大。刚才老师都说,我的朋友说我好像一个愤青,我一直很奇怪的就是如果你说我是愤青,也就是说你对现在的种种东西都很满意。当你把我划为这一类的时候,你能不能给我说明白我愤的东西或者我们现在批判的东西是不存在的吗?哪怕中国好的方面其实是大好河山,有一点瑕疵,你得承认他有小瑕疵,如果有小瑕疵,总要有人说出来,你也不说他也不说,谁来说?况且中国不是只有一点小瑕疵,所以摄影在当代语境下你不可能不关心社会话题,也不可能不关心政治问题,摄影既然属于当代艺术这个大范畴里的一个小类,或者说当代艺术创作的一个媒介、一个方式、一个工具、一个最终的产品形态,它就不得不关心这个社会,不得不关心政治,不得不关心跟我们每个人生存息息相关的社会的方方面面,所以说你不谈这些,你就尽不到我们今天谈语境或者问题里来,如果我想进去或者我想这样,可能我们确实需要补一些课、看一些书、做一些东西,你要知道现代、当代这些艺术史上的主张,比如当代艺术到底是什么艺术,有哪些人,又有哪些代表作、核心主张是什么,哪怕你模模糊糊知道一点、感悟一些也可以。如果你确实什么都不知道的话,确实交流起来就有这样一个很大的困惑,可能今天大家会觉得开得跟摄影关系不是太大,其实是很大的。但是很难让你觉得它到底有什么关系,这个需要一个补课你才能想明白,才会觉得我们没有脱离核心话题。
   
李东:我们一直在推崇我们摄影人,我们觉得可能我们每个人比别人认识得好一点点,你就把你觉得哪些不对的地方反映出来,这样一个个就像滚雪球一样,启蒙对摄影者是最容易起步的,大家都好了,一传十十传百,这个风气就慢慢好起来了,这是一个启蒙,是最容易做的。在启蒙过程中,你会关注社会、关注什么,你自己就会找到你的能量的释放点,你如果自己有能量,你就会释放得更大一点,没有能量,就做一个小小的启蒙者。
   
魏民:这个会开了以后对我来说更简单了,以后我就不管景观不景观了,我就关注现实当中按有哪些事情是值得我们关注的,它背后的原因,我尽我的能力能看出多少来,我把它反映出来,如果是做记录的话,就严谨一点,如果要想发挥一下的话,我就不说这是记录,用各种摄影方法把它表现出来就可以了。

陈冰:我感觉今天的会对我帮助最大的就是解决了摄影究竟是想干什么,我们今天解决这个东西,摄影要有出发点,这个出发点是去干什么,你不管是拍什么,今天解决的是什么呢,就是你拍的这个东西是你要干什么,而不是今天要解决我怎么拍的问题,你要呈现出来这个东西是要干什么,一定是具有启蒙作用,我们今天讲的是景观摄影,我们现在不提景观了,景观这个东西没有,实际它有没有呢?所谓的景观就是你看到的东西,你把你看到的东西框取下来,呈现给你想要让他看的人,对这些人有一个帮助、有一个对社会的认识,我们摄影就是做这个的。

魏民:景观摄影我就理解为现象摄影,有的就是表现为风景比较大的,有些就是很小的,不是完整的,只是犄角旮旯里的东西。

鲍昆:
有一个德国人,前两年给我一个光盘,他到北京的拍的照片非常有意思,全部都是微观的,他到了北京,除了见人以外,今日中国的文化让他特别感兴趣,他拍的全是我们桌上各种各样的小摆件,比如烟灰缸、打火机上印的裸女,就是这么细微的我们叫做微距摄影,可以揭露一个很庞大的现象。一说景观很多人就想大风景、大画幅等等一系列的。







以上四图,由鲍昆老师提供

李国华:摄影在当代社会能够扮演什么角色,前几天我看到了web2.0时代的政治体,里面提到了北非、突尼斯、利比亚和埃及、叙利亚这几个地方发生的革命风潮,中间有一个力量就是FaceBook和Twitter,和早期有一个团体策划、一个组织进行长期预谋革命不一样的地方是这个地方产生的风潮最先开始的是一帮年轻人、一帮Twitter用户在上面进行串联,然后就变成了一个事件。这个时代,在中国比如微博,我们看到在前几个月中国发生了几件事情,一个是什邡的游行,还有一个南通底层百姓占领市政府,这里网络也扮演了很重要的角色,他们最初的串联到组织起来,全部是通过网络,这是一种新型的有效的方法,已经跟过去的模式是不一样了。这个时候摄影是什么?摄影比绘画、比其他的形式更容易懂,也更容易普及,大家也更容易拥有,而且还有一个特效就是瞬间就可以完成,可以上传,再加上微博,所以摄影变成了一个公民利器,因为在中国这个社会,事实上在未来的十年,中国将会面临更严峻的情况,十八大马上就要开了,这届领导人要下台了,在胡温十年里,中国吃了前二十年改革开放的福利,但是在这十年里,中国的领导人们没有做出切实的改革,他们没有借着经济上升的优势改革中国的制度,政治学领域讲,一个国家经济上升的时候是最佳改革期,但是到了今天中国红利快吃光了,西方评估中国的经济两大动因一是人力成本,一是自然资源,人力成本显然现在已经是很高了,很多外资已经撤离中国,跑到印度或者东南亚去了。我前几天看过一个照片,拍摄的是内蒙古景区,卫星俯瞰图,草原已经坑坑洼洼,山西这些的煤资源也告罄,这两方面导致中国经济无法像以前那样有优势,中国人口红利快结束了。十年里政府一直还在保持着独生子女计划政策,导致中国人口质量不仅数量,而且人口质量都在下降,所以未来十年里,中国坐在一个火山口上,它生育的结构问题会爆发出来,这时候摄影作为每个人手里掌握的“武器”,大家要考虑摄影能在这个社会中扮演什么角色。这个国家是我们休戚相关的,在座各位不是都能移民到美国的,那些政府官员可以把自己的子女全部统统弄走。当这个国家真的到了一发而不可收拾的地步的时候丢失的不是某个人的幸福,而是所有人的幸福。我们留在这里的人是什么样的中国,是混乱不堪、没有资源、到处污染,人和人也是充满冲突的一个国家的时候,我们就再也没有什么机会拍拍花和草了。
   
渠岩:摄影家都要具备最起码的社会良知和道德,我们看三十年代,画家蒋兆和还有《流亡图》呢,描绘了对苦难民众的关怀,我们都很震撼。上世纪爱尔兰发生了大饥荒,爱尔兰著名的画家表达了非常多的民族忧患和灾难。前几天我们网上一个文章我感受很深,谈到了我们的一些享誉盛名的艺术家的盛世伪作,在直面60年代大饥荒的时候,他们却画出了大好河山的歌舞声平。没有一个人表达出我们民族所遭受到的痛苦和灾难。从事艺术一定要坚持你的道德良心,这才是最重要的。


知名当代摄影人 - 李前进,崔轶鹏摄影

李前进:大家谈得非常热烈,我是非常赞成渠岩老师和鲍昆老师以及李国华小兄弟的观点,一个摄影家首先要有良知,目前中国体制下不合理的东西,你怎么样用你的作品来反驳不合理的东西,这方面我也作出了一个考虑。我最近这几年反映中国老百姓修房子和政府发生冲突的事情,很早以前我就关注了,我关注的是老百姓的房子要加高,让政府和开发商进行赔偿的问题,我拍了一个主题,在老百姓加高,这边政府、开发商搞房地产开发,这边老百姓一夜之间加高房子,政府没有任何一个责任部门说这样的垃圾怎么处理,老百姓就要和政府对抗,这样政府也就默认了。中国每一个城市都有这样的建筑垃圾,这样的建筑垃圾没有人管。

我现在拍了很多,中国现在有白面,是(安洛加粉),农村大部分婚丧嫁娶,都是拿出来招待的,那个东西特别便宜,一斤就要一百多两百块钱,都让各位多吸点。如果公安逮捕的话,可以拘留你十五天也可以劳教二年,农村老百姓吸二十年、三十年身体也没有任何反应,这个没有香烟反应厉害,但是定性不太准确,就定为毒品,由于定性不准确,很多人就家破人亡、妻离子散。我拍这些东西,如果哪天我公布了这个东西,和目前定性不太准确就形成了一种对抗。

渠岩老师讲了,作为一个摄影家也好,作为一个艺术家也好,只要是拿照相机的,我们第一个考虑的是要把目前发生在中国当下的景观先记录下来,这是我们要马上必须要做的,先记录下来,然后以后再考虑,具体这个东西贴标签,那是鲍昆老师他们做的事,将来你的东西好坏,那是评论家的事情。从我们自己,我们要真实的把这个社会当下发生的景观现象记录下来,有两种景观,一种是自然景观,就是有些摄影爱好者去拍风光去了,一种是人为景观,就是今天所讲的大多数人文景观,我们应该记录更多的人文景观。
 

河北摄影人-刘向阳,崔轶鹏摄影

刘向阳:刚才经过讨论,我对景观摄影感触非常大。第一,刚才前进老师讲的,作为一个摄影人,拿着相机,拍摄什么、记录什么,放长线钓大鱼,我们可能改变不了什么,但是我们从自我做起去影响别人,温暖别人,虽然我们解决不了问题,但是我们也可以记录现象,拍摄现实。农村很多人都是在县城,保定县城很多有钱人都集中到北京,开发商大量盖房子,征土地,让土地越来越减少,农民的土地减少很多,楼盖了好几年还没有利用起来,我也拍了那些东西,自己感觉到怎么用呢,我们记录了社会、记录了我们这几十年当代中国的一个现象,将来在历史上我拿出来的东西,这些公司破产的时候,我们县里很多开发公司盖楼盘,将来他们倒闭的时候我们记录下来了历史,我们拿起了相机记录起了这些瞬间,只要拍下来了,到我们老的时候才能说不愧于这个时代,记录了这个时代。


北京摄影人-张莉,图片来自张莉四月风个人博客

张莉:我觉得从这个标题已经讲到了摄影的责任问题,我印象特别深的还是昨天晚上鲍昆老师讲的维利·罗尼,讲了摄影的价值和意义,我就努力拍照吧。


北京邮电大学副教授、博士-刘胜枝,图片来自刘胜枝四月风个人博客

刘胜枝:这个会对我启发很大,我是摄影的初级爱好者,之前还停留在拿起相机拍摄风光的层面上,虽然说我们讲了很多理论,包括德国的消费主义等等,我自己在专业学习中都接触了很多,但是确实没有想到拿起相机这样一个工具表达出来,之前我们可能更多的写一些批判性的论文、写书去做,这次对我来说,确实启发很大。

因为每个人都处在这样一个时代中,时代的东西是一种结构性的,个人难以抗衡,难以去左右,就像刚才邵老师讲的,因为时代对他个人的触动特别大,我们每个人如果你去想都会是这样子的,我举个例子,我给学生上课的时候曾经上过一门写作课,大一的学生来了,半年结束给他布置一个题目让他写我的理想生活,一百多个学生交上来,我一看我都傻了,对我触动特别多,有1/3的学生用了同样的题目叫做“面朝大海、春暖花开”,内容几乎是一致的,他们理想的生活确实是那样,在海边买一栋别墅,去旅游,去过这样的生活。

我曾经看过中央电视台的著名主持人集体朗诵这首诗,很多媒介文化的影响等等,塑造了这一代人的价值观念非常相同,在座的可能都有自己的孩子,在个人生活以及孩子教育等等很多问题上都会受到时代的左右和影响,我们个人有一些批判、反思的意识确实是非常重要,无论是对个人来说还是对这个时代来说。虽然我们中间有些人不是知识分子,知识分子的使命应该是这个时代的脊梁、社会的良心。即使不是,可能我们这个会议也有一个启蒙,其实对于大家也是一个启蒙,大家受到这种启蒙之后有这种反思的历史、批判的意识,然后再进一步去扩散,觉得非常有意义。谢谢大家!

杜曦云:今天会议到此结束!
 
——正文结束——


合影留念。

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