摘要:《摄影批判导论》(第4版)自2012年8月由【人民邮电出版社】引进出版以来,受到摄影文化领域专业人士广泛关注,摄影文化批评家鲍昆老师对此书更是大力推荐。 为便于大家更深入阅读、理解此书,现由四月风《读书》群发起《摄影批判导论》读书交流会(线上)。 欢迎所有四月风所有评论员及会员发表读后感,并参与讨论。 建议:读后感可以是针对全书,或某章节、某个知识点的,然后大家再就此展开进一步的讨论。
 
 读《摄影批判导论》(第一章),浅议《解读影像》
文/康国生
《导论》这部书,汇集了那么多国际级摄影家和理论家的作品和观点,可以说是进入摄影殿堂的引路者。
对于平台展开的关于此书的读书研讨会,打心眼里想写一点感悟,但几次动笔,又都放下了,愁啊!不是没被书中的内容触动,而是感慨太多,不知道该说点什么。重要的更在于,这部书属于严谨的学术内容,成书过程参考了太多的重要文献,已经反复修正到了第四版。而我这样的读者,除了品悟书中字字珠玑的内涵,发挥怎样的想象都显得多余,更担心出错。
仅从本书第一章来说,就介绍了摄影学中的好多重要议题。而每个议题,都引证了著名摄影理论家所持的不同观点来做全方位的解析。关于摄影中的话题争论,四月风平台上一直在探究中。阅读本书后发现,我们探讨中的内容,也都是摄影前辈们几经交锋过的话题。本书是各种观点的选粹,对于解开我们争论中的迷惑,具有鲜明的指导意义。
以下,我就本书第一章《关于摄影的思考》中《当代辩论·解读影像》这个课题,谈一点我的粗浅认识。
解读影像,不能不提罗兰·巴特(Roland Barthes)。的有关记号学以及符号科学的著作,借助本书,通过搜索阅读他的《符号学要义》、《影像修辞学》和《明室》的相关研究著作,对如何解读影像会有进一步的了解。
要想拍出具有较深思想内涵的影像,首先需要学会解读影像。解读影像,在于研究其构成特点。
《明室》以本体论来理解照片自身的本质。指出摄影的基本特点就是“指涉性”,而不是艺术或者沟通,这是与其他媒体迥异的特点。例如绘画、小说创作,不一定需要指涉物,可以凭想象创作。摄影突显的是时空特质。简单地说,摄影的本质是“曾经存在过”或者说“那曾经是什么”。
影像吸引观者注意的的地方在于“认知点”和“刺点”。关于这些方面内容,书上有介绍,在此不多述。
接下来巴特认为,如果照片是由指涉物决定的,照片本身就处于意义之外。对于他来说,摄影最有力量的地方,并不在于揭露事实的能力,而在于它能“沉思”。摄影会思考指的不是照片本身是思考的主体,照片只是没有生命的画片。摄影者善于思考拍出的片子观者才能做出相对的反应。
要想弄清楚巴特能“沉思”照片的内幕,必须先搞清其符号学中的基本逻辑。
通过拓展阅读不难了解到,巴特的符号学中,提到两个概念,“组合关系”和“聚合关系”——这两个概念是巴特从索绪尔的“句段关系”和“联想关系”那里继承发展来的。
索绪尔认为,“在话语中,各个词,由于它们是链接在一起的,彼此结成了以语言线条特征为基础的关系,排除同时具有这两个要素的可能性。这些要素一个挨着一个排列在语言的链条上面。这些长度为支柱的结合可以称为句段关系。”
而联想关系是指“在语言之外,各个有某种共同点的词会在人们的记忆里联合起来,构成具有各种关系的集合。这些集合,不是以长度为支柱的,它们的所在地是人们的脑子里。它们是属于每个人的的语言内部宝藏的一部分。我们管它叫联想关系。”
巴特引用布朗绍的话说: “影像的本质全然是外在的,没有内里的东西,可是,比起最深层次的想象来,影像的这种本质更难以接近,更显得神秘;它没有意义,却能唤起各种更深层次的意义;它是不能显现的,却明白无误地摆在那里,因为它的这种若有若无具有吸引力和蛊惑力,就像个歌声诱人的美人鱼。” 
我之前曾在点评中说过这样一句话:“人类失去联想,摄影将会怎样?”看来是符合巴特的分析理念的。
照片可以看做由像素语言句段构成的篇章,它的组合关系,也即句段关系就是画面中各种像素符号的构成,例如兰格的这幅《流离失所的母亲》:母亲一手托腮,怀抱则熟睡的孩子,表情忧郁,另外两个孩子伏在肩膀上背着脸默不作声等等。
那么聚合关系也即联想关系是什么呢?假如这幅照片给不具备人类文化修养猴子看,它会有什么感慨么?当然,猴子也可能分辨出那里有人的模样,但要让它理解这位母亲的处境以及忧郁的背景和根源显然是荒唐的。很显然,聚合关系(联想关系)是人类文化思维的产物。这幅照片对于一个具有高度人文觉悟的读者来说,联想一定是非常丰富的,而对于一个人文素养不高的读者来说,意义一定不大。
为了进一步分析,需要先弄清几个概念。“指涉物”就是母亲和孩子;“能指”大概相当于猴子看到的内容;“所指”就是具有文化背景的读者,借助人物蓬头垢面的体态表情、褴褛的衣衫等联想到的社会现实、母亲的情怀等等。
 
人类为什么一看到衣衫褴褛、憔悴忧郁的面庞,往往就会联想到贫困呢?这就是符号学中讲到的“意指形式的内质”(这里说的“意指”,属于结构主义术语,是“能指”与“所指”之间的关系)。文字语言的构成是这样,例如“牛”字,除了指代“能指”的动物牛,人们自然会联想到力量、埋头苦干、“牛气”、值得炫耀等所指。蝙蝠、梅花鹿,在中国被所指为福禄,但蝙蝠在西方被所指为魔鬼等等。
因此,从这幅照片上的意指形式,我们可以看出对它的影像分析关注的重点正如书中所述:
·社会或历史的证据;
·与摄影者的意图有关,被放在一种特定的生产背景中研究;
·与政治和意识形态有关;
·涉及阶级、种族、性别等相关讨论;
·被当做一种符号学文本来解码等等。
 
在人类社会,是找不到一种没有意指作用的物品的。设计师设计出的每种产品,都有它的功用。这种功用,便形成了一种符号意义。因此,照片中出现的任何物品,都具有某种符号意义。自然界中各种动植物静物,人与动物的行为、表情也都具有约定成熟的符号意义,例如玫瑰花、橄榄枝,人或动物的坐卧走跳、喜怒哀乐等等。有些符号的意义深远,有些比较平常,除了符号本身的属性,也决定于它(他)们之间的结构关系。
有些文字例如《红楼梦》,为什么经得起层层剥离,越研究越有嚼头呢?同样,经典的摄影作品之所以越看越有内涵,也必定有其道理。
用巴特符号学中的“意指系统”来分析,就会知道其中的秘诀。“意指系统”是指具有多重意指的复合意指。如果一张照片具有一重“能指——所指”,假如其中的所指比较深刻(这里姑且不提技术层面的问题),应该是一幅好作品。不难理解,如果一幅照片的意指很浅薄,让人一望而知其全部,就说明这样的照片没有思想。
假如另一幅照片的“能指——所指”中的“能指”就是由一个或多个“意指系统”构成的,那么这幅照片的内涵就深刻多了,它的结构模型是这样的“‘能指-所指’——所指”或【“‘能指-所指’-所指”——所指】。所谓解析经典的作品如剥茭白,就是说经典作品经得起行家层层剥离,越剥内涵越清晰明快,大概就是这个道理吧。
好了,关于《解读影像》话题,本人仅从巴特的符号学层面说这点,事实上解读方式各有理论和角度。优秀的摄影作品,解读已经很难,创作上就更不容易了。从符号学的角度来看,摄影创作,除了必要的专业技术、理论和勤奋,综合人文修养是绝对不可忽略的,社会现实中,仅仅各种符号的意指内涵,就是一个包罗万象的所在。如何巧妙地把它(他)们收入镜中,形成巧妙的组合,真得借助上帝之手呢。
 
 (本文今天草草写就,因为明天要去上班,先贴上供大家研讨批判,稍后会做修改补充。)
 
鲍昆  2013-03-12 22:01:14  说:
原来不知道这个群真的动起来了,结果昨天才发现。昨天晚上本想回应国生,但困得实在不成了。躺在床上还过了一遍脑子有几个想法,结果今天全忘。 还是随着国生说说巴特吧。我最近在见摄影朋友时只要一听他们说正在阅读苏珊桑塔格和罗兰巴特,我就劝他们暂时停止。我的意见是,这两位的思想观点都不适宜一般读者阅读,尤其是巴特。这两位都可以说是金庸小说中的武林高手,要想和他们过招儿对话,是需要基本功的。也就是说,你需要先把马步、站桩和几套拳路练扎实了才成。不做基本功课,你读他们,真可以说是还没学会走就想学着跑了,那一定出问题。其实事实也是这样。我看绝大部分的网络写作,甚至一些爱写所谓“理论”文章的人,经常会忽然没前村没后店地引用苏珊桑塔格或者罗兰巴特的个别句子和概念,现在引用最多的是巴特的“刺点”说。但都是说到“刺点”就结束了,比如你的照片为什么好,是因为有罗兰巴特说的“刺点”,而且刺疼我了,说明你的照片好。那么,“刺点”在哪,怎么刺疼?就没下文了。这几乎成为这几年时髦的写作特点,而且不在文章中点缀上这么一个高深的看点,就显得没文化似的。于是,“刺点”和前些年爱说的“视觉冲击力”大体上形成一种替代性的关系。替代的是什么呢?就是不懂装懂故作高深的时髦性写作。 回到罗兰巴特,他的《明室》理论的核心点是什么呢?《导论》其实给了非常清楚的回答。《导论》快速地捋了一下符号学的简史,几乎是三言两语,但却非常明白。它说以前的符号学,主要是把中心放在已呈现的符号关系的研究上,也就是“文本性”。但是后来的符号学则把研究重点放在了在差异语境中人们对符号的复杂感知机制。这涉及分析和阐释,而且它们是受条件制约的,也因此分析符号、感知符号是一个动态的,而且非常主体性的过程。巴特的《明室》我认为在他那散文叙事写作风格的娓娓道来中,实际上想说的是这个事。他首先摒弃了拍摄者的动机,也就是说他不管这张照片是为什么拍的,他只想说他看到这个照片影像的自我感受。这和以前符号学所关心的问题有了很大的不同,而且也划开了和俄罗斯文学批评所主张的“作品”分析一路的本质区别。后者在批评判断时总是希望要将分析返回作者,寻找最初的为什么。也就是说,作品这个概念是和作者有关的。巴特的这种方式无疑更为适应解读后现代以来复杂的文化现象。所以巴特主张摄影的“指涉性”,就是强调已经固定的影像在动态的解读中能产生的意义,以及意义的不确定性。这个时候就比较好理解“刺点”了,“刺点”就是指的固定的影像(一个符号结构)在不同经验的人中,哪一部分会和一部分人的经验共振,产生独特的意义。而对另一部分人,不是毫无感觉就是解释得驴唇不对马嘴啼笑皆非。因为,那个符号结构对于这部分人并无相对应的经验。这样,兴趣点的问题就出现了。社会中的人,经历不同,遭遇不同,自然面对照片的兴趣有天差之别。小孩子的没有经历过人生的磨砺,你让他看历史照片一定是无动于衷。这时我想起上星期一个老同学见我时说起他在美国上学的儿子,一次看他在电脑上看老电影《董存瑞》,看到董存瑞举着炸药包高喊:“同志们,为了新中国,冲啊!……”时,孩子说,他自杀了。我唏嘘孩子们不懂历史,可我的老同学说,他儿子那套全是来自美国电视上关于伊斯兰自杀式袭击的概念,孩子对于董存瑞这个行动的理解对位,就是和所谓的恐怖分子自杀式袭击一样性质的行为。一个董存瑞两个完全不同的理解,影像的解读与经验的对合就是这样的关系。一些朋友在网络上为衣服照片的解读吵得势不两立,其原因就在这里。最近四月风的一些争吵,说明了这种无处不在的情况。 那么巴特那种充满文学修辞感的文字和头顶所罩的光环是否就意味着他的议论就无懈可击神圣无比吗?显然不是。巴特只是人们研究影像的解读阐释规律这个目的上开辟了一条新路径,为解开影像之谜开启了一个新思路。但这只是种路径中的一条,而非可以解释一切。所以,对于巴特的言论是需要有一定文论阅读基础的人才能从他所著的《明室》中获得有益的启示,而对于符号学和现象学毫无基础的人,只能是会越读越偏。西方的学者一般不像中国的一些学者动不动就想建立一个什么学术体系,他们更感兴趣能否在无数的包围阻碍中,将既有的认识推向前一步。我们知道这些,对于巴特就不要神话了。 国生说,他最近突然对符号学感兴趣,这是一件好事。对于影像解读有兴趣的,确实应该掌握符号学的一些基本知识,同时也应对巴特和艾科等人主张有所了解。但我想说,希望国生先要给自己一个定位,就是你了解这些的目的是什么,是学习一种方法来反观摄影,还是真的对这门学问感兴趣,希望与它共度余生?若是前者,不必陷得太深,理解基本道理即可,太投入会走火入魔,因为毕竟咱们已是一把岁数,时间不饶人。 现在写字课真是一件考验人的事情,给国生的这个回应拉拉杂杂地写了一天。当然期间微博、会客更占时间,所以想起现在想真正的思想交流是一件多么奢侈的事情,也深深理解许多朋友的“快言快语”了。
鲍昆  2013-03-12 22:02:21  说:
怎么格式都没了?沮丧。
罗大卫  2013-03-12 22:40:23  说:
请鲍老师忍耐下,空格、换行等开发需求,已提交技术工程师。
罗大卫  2013-03-13 11:44:33  说:
“回复”内容,现在已经可以支持换行、空格了。例如:
      空格测试;

换行测试。
李东  2013-03-13 11:48:31  说:
应该在组图自述里也加入这些编辑手段
罗大卫  2013-03-13 14:33:31  说:
李老师,这个功能在组图自述里早都实现了~
康国生  2013-03-12 23:53:52  说:
鲍老师辛苦了,花这么多时间指点了这么多内容,很感动! 这几天搜索阅读了一点关于符号学理论,正如您上面的金庸小说的比喻,太复杂,没有一定的理论功底是难以啃下来的。例如关系到索绪尔、巴特、鲍德里亚、列维•斯特劳斯、乃至德波的理论,还与佛洛依德等的心理分析内容不无联系,真的太复杂了。 您上面的话,我看明白了。看来我不能把经历无端地投入进去,的确容易走火入魔。 根据我目前了解到的符号学相关知识,感觉符号学已经扩展到好多研究领域了,现在的社会,也到处被符号所充斥。 用符号学解读摄影作品,特别是在分析它的多义性和转义等方面,是有帮助的,但也容易导致云山雾罩。假如顺着符号学的相关理论摸索,发现前面好像一片汪洋大海,有各种分支理论层出不穷的感觉。 您上面举的小孩子看董存瑞等的例子,太贴切了。用符号学的初级理念分析一下原因,就恍然大悟了。 为了不陷入太深的符号学理论迷宫,那我就局限于简单了解一下这个理论罢了。人的精力在只知识海洋面前实在是微不足道啊。 非常感谢鲍老师百忙中的指导!重要的是你能把问题一下说道点子上,令人信服,让我们大家少走弯路。
宋志鹏  2013-03-13 14:30:57  说:
鲍老师解读的真是太精辟了,举的董存瑞的例子也太适合了!简直要让人从椅子上跳起来!为了搜集关于摄影理论与批评的资料,这两天我正在从中国知网上大量下载知名的和不知名的摄影理论家的论文。有些人的文章洋洋洒洒大谈符号学和罗兰巴特,满纸的“刺点”“能指”“本体语言”“元影像”“指涉性”,没有相当的理论基础和对于复杂句式的缜密逻辑分析能力,一定会被这些野狐禅绕进去,搞不好还会顶礼膜拜。

在罗兰巴特关于刺点的例子里,他拿威廉克莱因1954年拍的一张照片举例,照片里三个孩子面对镜头,另外一个更大一点的孩子拿着一把玩具手枪指着其中一个孩子的头,巴特说他并没有被这张照片呈现的“事件”触动,而是非常感兴趣那个被枪指着头的小男孩生了一嘴的坏牙。

从巴特的这种思维来欣赏照片,的确非常有趣,但问题的关键是:对于巴特来说是刺点的东西,对于别人未必就是,如果张三是个枪支爱好者,那张三也许是对那把玩具手枪感兴趣,如果李四是个饰品设计师,也许李四会对旁边那个小姑娘头上的发卡感兴趣。

就算,张三李四巴特,都被小男孩的坏牙刺中,但激发这种刺痛的原因却未必一致,张三也许是个牙医,李四的儿子也许最近吃糖多导致了龋齿,巴特也许是因为最近年老体衰掉了一颗牙,被小男孩的坏牙触动了。

所以情况会变得非常复杂,不同的历史时期,不同的文化背景,不同的语境,会导致对于不同刺点的癖好以及相同刺点的不同解读。而为什么会有这么多不同、这么多解释,才是摄影理论应该着重分析的。可笑的是那些大言不惭的摄影理论家,也就是只能把刺点换种名词和说法重新描述了一遍,但毫无进一步分析的理论能力。
康国生  2013-03-13 19:31:22  说:
我在以自己的思维方式理解符号学,本人尽管属于草根但看到好多理论家的论文、访谈中有少毛病。有些甚至是原则上的谬误。符号学不像理科那么唯物,1+1=2,深层次的研究已经走向唯心主义的形而上学。有些逻辑推理不是很严谨。
宋志鹏  2013-03-13 14:48:03  说:
康大哥好,如果您对符号学感兴趣,除了买几本书来看外,推荐您去“超星学术视频”网去看看相关领域专家教授们的讲座,都是系统的,我们在学校可以免费看,你在外网,就要包月,好像不贵,符号学、语言学、英美分析哲学,现象学,我也非常感兴趣,而且就我目前的感受来说,这几门都是非常相关的,比如语言学和符号学的关系,语言学和分析哲学的关系,都非常密切,必须要全都研究了,才能有深入的了解和认识。
康国生  2013-03-13 19:25:22  说:
谢谢志鹏推荐的资料。的确,之前搜索了不少网站,有些研究资料的阅读是收费的。有些不收费,但是文章没法复制粘贴。

你上面针对吃点的理解非常好,我上边的原帖大体上也是这么认识的,例如猴子的比喻。小孩、不同背景的成年人看到同一幅照片,哪些元素可以构成刺点结论是不同的(被某些人忽略的细节,在另外的人眼里会成为刺点)。是否刺点,与读片人的阅历(包括情感方面)、信仰、价值观密切相关。

关于符号学,我也大多没精力深入研究,只是力图在摄影方面借鉴一些就行了。我现在已经试图在慢慢写一点心得。感悟很多,形成文字就很麻烦,因为这不像散文那样可以随便措辞。

志鹏是专业理论研究者,有机会可以深入一下。但需要时间考证和慢慢体悟。
鲍昆  2013-03-13 18:23:25  说:
以下是修订后的重贴:

原来不知道这个群真的动起来了,结果昨天才发现。昨天晚上本想回应国生,但困得实在不成了。躺在床上还过了一遍脑子有几个想法,结果今天全忘。

还是随着国生说说巴特吧。我最近在见摄影朋友时只要一听他们说正在阅读苏珊桑塔格和罗兰巴特,我就劝他们暂时停止。我的意见是,这两位的思想观点都不适宜一般读者阅读,尤其是巴特。这两位都可以说是金庸小说中的武林高手,要想和他们过招儿对话,是需要基本功的。也就是说,你需要先把马步、站桩和几套拳路练扎实了才成。不做基本功课,你读他们,真可以说是还没学会走就想学着跑了,那一定出问题。其实事实也是这样。我看绝大部分的网络写作,甚至一些爱写所谓“理论”文章的人,经常会忽然没前村没后店地引用苏珊桑塔格或者罗兰巴特的个别句子和概念,现在引用最多的是巴特的“刺点”说。但都是说到“刺点”就结束了,比如你的照片为什么好,就是因为有罗兰巴特说的“刺点”,而且刺疼我了,这说明你的照片好。那么,“刺点”在哪,怎么刺疼了?就没下文了。这几乎成为这几年时髦的写作特点,而且不在文章中点缀上这么一个高深的看点,就显得没文化和不学术似的。于是,“刺点”和前些年爱说的“视觉冲击力”大体上形成一种替代性的关系。替代的是什么呢?就是不懂装懂故作高深状的时髦性写作陋习。

回到罗兰巴特,他的《明室》理论的核心点是什么呢?《导论》其实给了非常清楚的回答。《导论》快速地捋了一下符号学的简史,几乎算是三言两语,但却非常明白。它说以前的符号学,主要是把重心放在已呈现的符号关系的研究上,也就是“文本性”。但是后来的符号学则把研究重点放在了在差异语境中人们对符号的复杂感知机制。这涉及分析和阐释,而且它们是受条件制约的,也因此分析符号、感知符号是一个动态的,而且非常主体性的过程。巴特的《明室》,我认为在他那散文叙事写作风格的娓娓道来中,实际上想说的是这个事。他首先摒弃了拍摄者的动机,也就是说他不管这张照片是为什么拍的,他只想说他看到这个照片影像的自我感受。这和以前符号学所关心的问题有了很大的不同,而且也划开了和俄罗斯文学批评所主张的“作品”分析一路的本质区别。后者在批评判断时总是希望要将分析返回作者,寻找最初的为什么。也就是说,作品这个概念是和作者有关的。巴特的这种方式无疑更为适应解读后现代以来复杂的文化现象。所以巴特主张摄影的“指涉性”,就是强调已经固定的影像在动态的解读中能产生
的复杂意义,以及意义的不确定性。这个时候就比较好理解“刺点”了,“刺点”就是指的固定的影像(一个符号结构)在不同经验的人中,哪一部分会和某一部分人的经验共振,产生独特的意义。而对另一部分人,不是毫无感觉就是解释得驴唇不对马嘴啼笑皆非。因为,那个符号结构对于这部分人并无相对应的经验。这样,兴趣点的问题就出现了。社会中的人,经历不同,遭遇不同,自然面对照片的兴趣有天差之别。小孩子没有经历过人生的磨砺,你让他看历史照片一定是无动于衷。这时我想起上星期一个老同学见我时说起他在美国上学的儿子,一次看他在电脑上看老电影《董存瑞》,看到董存瑞举着炸药包高喊:“同志们,为了新中国,冲啊!……”时,孩子在旁说,他自杀了。我唏嘘孩子们不懂历史,可我的老同学说,他儿子那套全是来自美国电视上关于伊斯兰自杀式袭击的概念,孩子对于董存瑞这个行动的理解对位,就是和所谓的恐怖分子自杀式袭击一样性质的行为。一个董存瑞两个完全不同的理解,影像的解读与经验的对合就是这样的关系。一些朋友在网络上为一幅照片的解读吵得势不两立,其原因就在这里。
最近四月风的一些争吵,说明了这种无处不在的情况。

那么巴特那种充满文学修辞感的文字和头顶所罩的光环是否就意味着他的议论就无懈可击神圣无比吗?显然不是。巴特只是在人们研究影像的解读阐释规律这一目的上开辟了一条新路径,为解开影像之谜开启了一个新思路。但这只是多种路径中的一条,而非可以解释一切。所以,对于巴特的言论是需要有一定文论阅读基础的人才能从他所著的《明室》中获得有益的启示,而对于符号学和现象学毫无基础的人,只能是会越读越偏。西方的学者一般不像中国的一些学者那样动不动就想建立一个什么学术体系,号称自己发明了什么理论,他们更感兴趣能否在无数的包围阻碍中,将既有的认识推向前一步。我们知道这些,对于巴特就不要神话了。

国生说,他最近突然对符号学感兴趣,这是一件好事。对于影像解读有兴趣的,确实应该掌握符号学的一些基本知识,同时也应对巴特和艾科等人主张有所了解。但我想说,希望国生要先给自己一个定位,就是你想了解这些的目的是什么,是学习一种方法来反观摄影,还是真的对这门学问感兴趣,希望与它共度余生?若是前者,不必陷得太深,理解基本道理即可,太投入会走火入魔,因为毕竟咱们已是一把岁数,时间不饶人。

现在写字可真是一件考验人的事情,给国生的这个回应拉拉杂杂地写了一天。当然期间微博、会客更占时间,所以想起现在想真正的思想交流是一件多么奢侈的事情,也深深理解许多朋友的“快言快语”了。
康国生  2013-03-13 19:48:29  说:
【“刺点”就是指的固定的影像(一个符号结构)在不同经验的人中,哪一部分会和某一部分人的经验共振,产生独特的意义。】——这个解释我非常认同。
鲍老师的回复我已经看了多遍。可以说上面的文字就是一篇关于符号学的精短论文。
魏民  2013-03-14 12:25:41  说:
“刺”是罗兰巴特的即兴说法,外国话;中国话就是“意料之外、情理之中”,拍摄对象之可遇不可求的真貌的集中表现,被摄影师深厚养成的识见捕捉到、并且恰如其分地表达出来。在文学、影剧、绘画中也都大量存在,摄影师不必过度解读。
形式表现上的“刺点”是把双刃剑,表达出作者的识见当然加分;空洞无物的话,会让读者吃一惊后感到受骗,属大败笔。
谢人德  2013-03-14 07:45:17  说:
如果这个“刺点”只能打动几个人,那么这就是一个小“刺点”,若把大多数人都刺痛了那么就是大“刺点”。太小的“刺点”的图片意义就不大。

如果把《董存瑞》电影比作一张照片,那么炸碉堡就是“刺点”,这个“刺点”随着年代的变化也许就磨掉了 :)

鲍老师苦口婆心的解释真让人受益非浅。
魏民  2013-03-14 09:03:52  说:
刺点首先是摄影师自己对对象有独特感受,表达出来以后看是否引起读者共振,无论大小,真善就好。摄影师自身修为和感知敏锐是源点,舍此满世界找刺点的话事倍功半。



核裂变式的跨学科认知快感——《摄影批判导论》读后感(兼试论第六章)
                                                                                                           文/宋志鹏
 
2012年,应该算得上中国摄影出版业有着明显转变征兆的一年,别的不论,仅凭内奥米罗森布拉姆的《世界摄影史》和Liz Well的《摄影批判导论》两本书的出版,就足以称之为“摄影出版新纪元”。
 
著名摄影文化评论家鲍昆老师,早在2011年接受《像素》杂志采访时就说“摄影书籍的出版商应该及时调整自己,将摄影书籍的出版向高端方面移动,就是将摄影瞄准到作为视觉文化的属性上来。应该多扶植和引进优秀的原创性的有关摄影文化思考的著作,进而达到推动摄影文化与生活和历史的互动关系,而不仅仅将摄影定位在"娱乐"上面”。
 
而《摄影批判导论》一书,无疑正是一本真真正正、满满当当对摄影作为一种技术、一种实践、一种媒介、一种艺术、一种文化现象进行全方位思考和学术论辩的“导论式”著作。
 
阅读本书,我的感觉是既兴奋又惶恐,兴奋的是关于摄影的话题居然如此之多、而关于每一个话题的见解和论述视角又是如此多元和精妙,无论你是一个摄影技术狂,还是一个近现代历史爱好者,亦或是一个近现代哲学、美学、心理学、社会思潮颇感兴趣的人文爱好者,你都会惊讶地发现:关于摄影的学术论辩和意义生产,居然与这些看似风马牛不相及的学科紧密相连!!
 
我们仅仅拿第六章《超越白墙摄影作为艺术》这一章来举例,这一章的主要论题是:摄影在19世纪、现代艺术运动和以及当代三个时期,是怎么样被争论、界定乃至接受为一门艺术的,摄影在博物馆、美术馆的地位是如何变迁以及变迁的历史背景是什么。
 
为了谈论以上的话题,我们看看这一章的作者,引用了哪些“匪夷所思的”的学术文献:
 
马利恩《艺术、摄影与社会》
寇克《画家与照片》
科辛斯基《艺术家与照相机,从德加到毕加索》
韦弗《19世纪英国摄影:精致艺术的传统》
哈克《连环兄弟会:1892年到1910年的英国摄影分离运动》
阿纳森与卡尔布《现代艺术史》
韦列特《魏玛时期的新冷静,艺术与政治》
贝特《摄影与超现实主义》
…………
 
从这些文献名中,我感到了巨大的惶恐,我的惶恐是因为,作为一个所谓的摄影理论专业的研究生,无论是在学校图书馆、还是在商业图书大厦,乃至在中国最大的学术论文数据库中国知网里,我都没看到过类似题目的摄影文献。
 
我不得不惊叹于人家论述视野的广阔恢弘(比如艺术、摄影与社会),不得不佩服人家学术选题的精准充实(比如《连环兄弟会:1892年到1910年的英国摄影分离运动》),不得不承认人家研究考证的专业精神(比如艺术家与照相机,从德加到毕加索),这些宝贵的学术品格,正是我们国内的学术界极为匮乏的。
 
反观我们国内的诸多学者、教授的摄影学术研究,要么泛泛而谈某个大师的生平事迹和作品风格,要么普及普及某个摄影史流派的前因后果,再就是骂骂一些摄影爱好者的庸俗创作观和价值观。既没有跨学科的宽广学术视野,也没有鞭辟入里的个案精准分析。
 
更要命的是:这本《摄影批判导论》,早在90年代就已经出了几版,我们在2013年还觉得如读天书,由此可见教育部和各大高校天天高呼建设国际一流大学之荒谬可笑狂妄无知。
 
三更半夜,说了这么多自泼凉水的丧气话,看似扯远了,但确实是内心最为深切的感受。纵然很多朋友纷纷留言觉得深奥难懂,但从另外一个方面想,这也是天大的好事,毕竟吃不了猪肉,我们真真切切看到了猪跑,我们目前的学术研究能力虽然遥不可及,但我们毕竟知道了别人大概达到了一个怎样的广度与深度。
 
希望读了这本书的朋友,以后不要再轻易兼不屑地说“xxx那是摄影之外的事,我拍好就行了”这样妄言。因为这本书的前言里就言辞恳切地说:我们相信读者会逐渐领悟到:理论可以指导实践。您可以将摄影学术讨论抛诸脑后,不去理会图像是如何变得有涵义的,但如此一来,您对摄影的批判性理解必然会受到限制。如果您本身是一位摄影师的话,这种做法必然会影响到对您的摄影工作起都支撑作用的理解深度。
 
(以上是为对全书的一个概括性读后感,下面以第六章超越白墙为例,谈谈我对这一章的个人理解)
 
 
《摄影批判导论》第六章的题目是“超越白墙——摄影作为艺术”我个人刚看到这个题目的时候,觉得“超越白墙”四个字有点吃不准,后来略读了一遍之后,个人感觉“白墙”就是艺术馆的展墙的意思,超越白墙,就是谈论摄影是如何被接纳为艺术,然后被迎进艺术殿堂的过程。
 
首先,我们必须明确:学术界对于摄影究竟在哪个精确的时间被接纳为艺术,意见到现在也不统一。但摄影已经获得了和绘画雕塑一样平起平坐的艺术地位,这个事实是已经得到学术界广泛承认,无需赘述。
 
然后作者呈现了19世纪对于“什么是艺术”的争论,大家需要注意的是:19世纪盛行一种“艺术家是先知、艺术家是天才”的艺术天才观。对于那个时候的艺术摄影,重要的不仅仅是记录了什么,还要带有作者的明见或洞见才行。(结合我的有限的阅读储备,19世纪的英国处于维多利亚时期,艺术品的道德教化作用被十分看重,比如奥斯卡雷兰德的《人生的两条路》就被女皇收藏了,因为这张多底片合成作品,就是提供了关于人生的“正确洞见”,道德教化作用十分明显)
 
艺术家的天才固然重要,但背后的资助人也非常重要,贵族和上流社会经常通过赞助来行使他们的支配力量,这就使得艺术不艺术的评判标准随着历史的发展,从贵族沦落到了策展人,评论家手里。
 
但总的说来,在19世纪的时候,艺术摄影实际上是精英主义的,因为那个时候从事摄影的人,很多都是艺术家转行做了摄影师,但到了20世纪30年代的时候,消费性相机由柯达大规模普及,人人都有了照相机,本雅明就敏锐地嗅到了摄影的反精英特性。本雅明预感到,随着摄影的普及,一些绘画的“灵光”(普通老百姓很难看到绘画真品而产生的距离感和膜拜价值)就会消失。
 
我们都知道,波德莱尔是看不起摄影的,他认为摄影是科学和艺术的奴仆,只负责精确地复制和记录。但很多人不知道,波德莱尔虽然看不起摄影的写实性,但是他热烈拥护写实性绘画,他鼓励“活在现代”的画家应该专注于当代,把焦点放在为日常生活体验带来革命的运动和变迁上,支持将老百姓和日常生活带入画面。
 
波德莱尔对于写实性绘画的艺术价值的肯定,实际上反过来有助于摄影的反精英特性美学价值的确立。
 
接下来,美国的摄影分离派,就确定了摄影自身的美学价值,基本上就是明晰锐利写实准确,一改1890到1910年间画意摄影“月朦胧鸟朦胧的东施效颦”的拍摄风格。
 
然后,历史乃至艺术史和摄影史就进入了轰轰烈烈的现代主义时期,这个时期的美学追求,以美国的艺术评论家格林伯格表述得最为清晰,他主张真正的艺术,要从整个社会文化背景中独立出来,通俗地讲,他就是主张无论是绘画,还是雕塑,都要有自己这个媒介的独特特性,并且要最大化体现这个媒介的特性,别的特性全都扔掉才好,比如绘画就是在一个矩形的平面上涂涂抹抹,绘画就应该追求一种平面性,画家应该全身心研究色块和点线面的相互关系,越纯粹越抽象就越好,那种写实绘画,讲故事的绘画,简直是抢了文学的饭碗,因为文学就是讲故事的,绘画应该把叙事性剔除出去。
 
所以,这个时期的摄影呢,也迎合这种艺术的自主性要求,越是大胆奇特越被叫好,比如抽象摄影啊,中途曝光啊,物影照片啊,各种各样的冲洗技法啊。(所以现在的一些摄影师,把精力全都放在这些所谓的摄影语言上是非常可笑的,大谈白而不过,黑而不死,各种影调和各种复古印放技法,其实现代摄影时期都被玩烂了,个人喜欢无可厚非,但觉得这是最牛逼的摄影,最先锋的摄影就太搞笑了)
 
然后到了六七十年代,哲学界理论界思想界,后现代理论就方兴未艾了,而艺术创作,也开始从现代主义的注重形式,转变为了注重观念的传达。
 
后现代理论,囊括的哲学思想,美学思想,艺术观点非常庞杂,很难用简短的文字概括,但核心特征就是反对各个领域的形而上学和单一价值、单一解释,比如艺术的本质是什么、美的本质是什么,后现代的理论认为,这样的问题根本上就是一个伪问题。任何价值、道德、真理都是相对的、都是由特定的时间、地域和文化习俗等等决定的。为什么吹来一阵龙卷风?气象学家可以跟你说一堆理由,但理由也可能是一只蝴蝶扇动了翅膀。
 
所以,评判的标准变得不再牢固,那么艺术的界限也就变得模糊了,画画是艺术,雕塑是艺术,一只小便壶也可以是艺术。
 
那么,波普艺术和行为艺术乃至大地艺术(比如用塑料布把一座上包起来)中大量使用的照片,本来是用来记录的,但以后现代的观点看,这些照片本身也可以独立成为艺术品。
 
摄影不再关注形式,而是着重探讨摄影作为一种媒介,是如何影响人类对于某些话题的认知的,以及为什么相同的照片却让不同的人得出了不同的认知。(303页坎帕尼指出:20世纪60年代以来,艺术上的每一个重要时刻其实都在直接或间接地叩问“艺术到底与日常生活有什么关系”而摄影作为一种日常媒介,常常在探索中被借用来寻求答案”)
 
摄影与身份认同、性别、再现、身体等等话题紧密相关,当摄影被拿来探索这些问题的时候,是不是一定要从现实中抓拍乃至拍摄真实场景,就变得不是特别重要了,后现代主义强调的是对影像的建构,打造,摆设或者捏造。摄影家在拍摄之前,早就对画面了然于胸了。
 
怎么分辨现代摄影和后现代摄影呢,前者继承了现代主义者所强调的美学和摄影媒体作为一种独特的观看方式的观念,后者作为一种形式更加多样的媒体,已经和当代主流的艺术实践相结合,观看摄影,将会如何影响人们建立自信并灌输社会和政治的观念也是受到关注的重点。312页
 
由此可见,后现代语境中的摄影,是要试图质疑某些观念、传达某些观念、视觉化某些观念、启迪某些认识、影响某些认知的。
 
那么,摄影如何去质疑、如何去传达、如何去影响以及我们是如何被摄影影响,如何被摄影改变,如何被摄影启迪的,就是真正有意思和值得探讨的。
 
在这一章的最后,作者以风景摄影的美学追求变更为例,来探讨了相关的话题。
 
比如318页作者说对于19世纪的达官显贵和资产阶级来说,风景画是作为一种拥有权的象征而绘制给他们的,这种风景画很少描绘工作情景,就算描绘,也是浪漫化了的描绘。风景提供了一剂良方,用以解救工业化后的视觉和社会状况,提供了具有治愈能力的自然景色,这也正是画意摄影和浪漫主义摄影盛行的原因。
 
到了现代主义时期,比如f64小组维斯顿安塞尔亚当斯的时候,则强调纯粹的观看之道,不再沉迷于塑造田园牧歌神话般的诗意图景,情感的重点是优雅哀愁的抽象意向。亚当斯是极力排除人造物的。
 
到了当代的时期,很多摄影师都致力于批判关于风景的概念,321页,比如对于工业化遗留,风景影像反映并强化了一些特定的观念,例如阶级,性别,种族及财产所有权,资本积累以及控制(我们可以联想到古斯基、爱德华·伯汀斯基的作品)
 
这一章节的论述主线在我看来就是这样的,当然其中不时穿插了一些例子或者议题,比如探讨摄影与身份认同,女性摄影等等。
 
鲍昆  2013-03-11 15:58:41  说:
祝贺小宋这么认真地阅读并有心得。 “白墙”这一章,主要的落脚点是原来被传统艺术界所不认可的摄影为什么成为现在美术馆(艺术馆)的宠儿。作者谈到了对于“艺术”这个概念的历史性嬗变,同时 也涉及到了相关的摄影节、收藏界、策展人制度等。但是此章在这个问题上触及了却有又游开了。没有继续探讨今日的“白墙”内的艺术和市场的经济学关系,这是本书最大的不足。其实整个的摄影史发展,一直有一个本质性的经济利益线索在暗中的支配,但是大部分的摄影史学者,或是因为自己缺少经济学人的素质,或是因为不愿意挑开这层窗户纸暴露艺术显得很龌龊,所以经常在这个领域语焉不详。但是导论还是多多少少触及了,但还是需要读者自己的耐心和敏感。 然而,《世界摄影史》这本书,从摄影术诞生的那一刻开始的叙述,就基本没有断掉经济和政治这条线索的史料披露,只是需要读者自己也有这种敏感捕捉。这是那本书十分精彩之处。导论,在文化问题上是高屋建瓴地议论,史则是以坚强的事实来说话。这两本书,一起看,会非常有意思。
吴毅强  2013-03-12 09:08:26  说:
该回复被【四月风】删除
宋志鹏  2013-03-13 14:59:34  说:
多谢鲍老师鼓励!前几天,我从朱其的微博里,得知他唯一推荐的关于介绍当代艺术的书籍是斯托拉布拉斯(Stallabrass.J.) 著、王端廷翻译的《当代艺术》,殷双喜也大力推荐,这本书昨天我刚刚从当当买到,非常便宜而且其貌不扬,但是才读了十几页就非常激动,因为它的确没有回避当代艺术与金钱市场资本的关系,而且浓墨重彩大谈当代艺术作为洗钱、投机的作用。对于当代艺术的介绍十分准确、详尽、全面。我个人感觉非常棒,可以作为下一期阅读的推荐读物,有了对于当代艺术的清晰认识,再反观摄影最近三四十年的变化,那就非常清晰容易了
吴毅强  2013-03-13 15:15:15  说:
这本书主要谈的就是艺术和经济的关系。。。全书除去英文部分才不过150页,短小精悍,值得一看。
宋志鹏  2013-03-13 16:41:54  说:
确实是十分短小精悍啊,放在口袋里都没问题,我才看了十几页,直觉相当不错,当当正在搞活动,才十几块钱,绝对超值



   第六章《景观与幻象》 之景观社会 
文/李东
一位哲人对我说,读书就是要能用自己的话说出来,说出多少,就学到了多少。如果你丢开书本不能说出来,那再精彩的思想也仍旧是作者的而不是你的。所以,面对这样一本好书,慢慢来,能用自己的话复述多少算多少,多少都是自己的了哈。
 
对这本书最感兴趣的是第六章《景观与幻想》,其分四个话题:
 
  1. 景观社会
  2. 广告的语法
  3. 摄影再现中的霸权
  4. 图片的语境
 
先说景观社会
 
按这本书的说法:摄影就是跟着资本主义社会一起成长起来的,而资本主义社会就是商品社会,而商品摄影的主心骨就是要鼓动人们去消费商品,而要产生消费的欲望,就需要资本家的煽情,煽得大家都主动地去抢购商品,不管是不是真正地需要。怎么煽情,影像呀,传媒呀,制造虚假的表象,让相信眼见为实的“愚民”们,信以为真吧。
 
这虚假的表象,就是我们难懂的“景观”。 其实作者怕大家搞不清楚,把标题用“幻象”与“景观”并列。不过,对我来说我还是喜欢直白一点:虚假表象的社会——景观社会, 或者更彻底地说:用影像和传媒包裹起来的虚假表象的社会——景观社会;这就是我们当下社会的实质。
 
如何破解这样的景观社会,德波的情境主义国际破解得很友善和浪漫:一逃离幻象去顿悟、二搞笑它。德波本来应该成为马克思般的人物,但最终还只是停留在艺术界的影响力,酗酒过度,62岁自杀,如果能活到八十岁。。。唉,人的影响力还是要靠寿命呀,时间就是金钱,这话又景观了哈,打住。
 
反思历史,我们可以看到原来只有绘画能提供视觉的感观时,大众的思想是主要靠文字去影响的,因为绘画成本太高、太慢,还形不成影响力, 而光是文字去影响人们的思想,应该效率还不高,人们还难以被说服。但在摄影出现后,大量的影像包裹一个真实的世界就成了可能,而且大众的思想、行为似乎更容易调配了。从书中所谈的辛普森审判报道,第一次海湾战争的播报,可以看到这点。普通大众在传播强势方的操控下,很容易地被牵着鼻子走了,影像既真实又谬误,就看传播方给你怎么展现了。
 
估计随着科技的发展,传媒先由文字为主,发展到现在影像为主,以后可能要全方位的触觉的感触才能让人信以为真了,制造一个身临其境的感觉。这是题外话哈。
 
书中也从阶段来详细探究:
  1. 肖像摄影:尽量完美的,其实是虚假的表象的,肖像摄影,就是商业社会的初级需求。
  2. 新闻摄影:影像要吸引眼球,才有了影像的商业价值。传媒的操纵者操纵着大众的走向。本来破解之法是狗仔队,但很容易地用商业的模式把它收编了。
  3. 图片库:去语境为了能更多地被卖出去。
  4. 广告摄影:这是这部书的特点,很多摄影书都不谈这个景观社会中非常重要的部分。广告摄影是名正言顺地要“煽情”的,刺激你的购买欲,为了消费而消费,“人们被诱骗着对照相机创造出来的偶像顶礼膜拜”P233
 
广告的语法。。。。下次吧

李东  2013-03-10 20:13:35  说:
“商品社会的主心骨”,不是“商品摄影的主心骨”,打错字了,差异大了哈
李东  2013-03-10 22:56:22  说:
该回复被【李东】删除
李东  2013-03-10 22:59:36  说:
该回复被【李东】删除
李东  2013-03-10 22:59:46  说:
按照德波和书中的定义,景观社会是资本主义的商品经济和社会造成的。其实,如果把景观定义为虚假的表象的话,那么景观社会也可以由独裁的强权造成的,最明显的就是当下朝鲜的“金三胖”肉麻的表演,用虚假的表象操控着善良的、纯洁的朝鲜人民。 景观社会的造成的核心因素是由权贵控制着传媒和影像的传播。德波的破解太温柔无力了,其实现在网络的昌盛,为破解这样的景观社会带来了可能。网络的民主特质,让权贵们很难营造完美的景观社会了。 网络,才是景观社会的破解秘籍。
鲍昆  2013-03-13 18:07:35  说:
前两天回应了他们几位,一直说找时间好好看看李东的阅读体会,结果一看非常好。李东抓住了这部分的核心,将重点放在第一段上。不过这一段清楚了,后面的也基本就迎刃而解了。

摄影确实是和资本主义大规模兴起同步,那时正是英法两国工业全面革命的时期,海外贸易也是朝气蓬勃,大量的资金在伦敦的金融街上进出,也因此引起了当时的金融危机。摄影发明的第二年,就是中国的鸦片战争,所以你的认识是相当精准的。摄影术在这个历史时刻,为资本主义开始的全球化,起到了帮助开疆拓土的作用。摄影增强英法德等国的资本殖民主义的信心,更准确地说是煽起了控制世界的欲望。以后的历史发展不断地在证明这一点。


                                      一条有源头而没有尽头流淌的河 
                                            读摄影批判导论(1)
 文/周春甲

    把【摄影批判导论】比作一条有源头而没有尽头流淌的河,基于自有摄影术、摄影以来,他、它的内涵、理念、用途、被摄物、技巧、相机进化,批判中流淌不息;基于经过不同地域、不同社会、民族、不同时期洗礼锤炼,摄影得到历史的肯定和接受;基于他与时俱进的动力和创新源泉的编码进取。
 
    当我第一次抚摸它的脉络,就惊奇的发现这本【摄影批判导论】精准的、全面的、哲思的展示:“摄影不仅是一种人造之物,能够以不同的方式在不同的情况下被人们使用”,大量的摄影作品,理论浩瀚批判,确定摄影是在人们特定情境中的一系列实践活动中探索、追求的定位。
 
    书中引用了大量的知名摄影的作品来佐证,阐述一个事实:“所用的问题讨论都置于当时社会、政治背景下进行的。【摄影批判导论】引用各个时期、不同国家、知名摄影家的作品。肯定、批判在一定的历史时期作品的影响力,95%是引用纪实摄影作品、新闻作品作为案列研究。
 
    第一章《关于摄影的思考》案列研究:影像分析就以著名兰格的《流离失所的母亲》;
    第二章《调查者及其所调查的事物》案列讨论《鼓》;
    第三章《如此贴心的细看着》展示威尔逊爵士的作品;
    第四章《作为客体的主体》孟德尔《坦桑尼亚妈妈抱着她的儿子》,塞拉诺《太平间》;
    第五章《景观与幻想》H S 王《中国婴儿》及法国殖民地的明信片,《午后的白日梦》,
    第六章《超越白墙》沃尔《突如其来的一阵疾风》;
    第七章《电子影像时代的摄影》阿方斯贝蒂隆《摄影与人体测量学计量》;
    细品这些作品,不难理解编纂这本书的初衷。
 
    伊斯特雷克夫人讲:“摄影无处不在,而且跨越各个阶级。是一种流行的传播工具”。(31页)
 
    如果你觉得这些作品离我们太远,我们从另一本中国文联主持编纂的《新中国北京文艺60年(1949-2009)摄影卷》列举纪实类大量图片,
    李应杰老师的《难忘的一页、长城下、为奥运建设的工人》,
    李岩《牛街礼拜寺开斋节》,
    谢海龙的《希望工程》,
    翁乃强的《“文革”期间的北京团城、1799年恢复高考、北大荒知青》等。
 
    通过通读【摄影批判导论】,不难得出这样的结论,要想在摄影历史当中留下印记,作品必须置于当时社会、政治框架下进行意表的佳作。
 
    摄影作品必须告诉观者你的作品想说什么,是否有意义,是否与社会热点、政治导向挂钩。
 
    有些作品即没有反映事物的必然性和必要性、也没有突出事物的特殊性,更没有与政治、当代社会有机的沟通。你要告诉观者什么?
    杜兰德提醒我们:我们仍然要解决关于摄影主题的问题(这是一张关于什么的照片-----?(129页)
   
   【摄影批判导论】作者告诉我们,有些照片之所以受到我们的珍惜,绝不是因为他们的品质而是他们的内容,(136页)
 
  脱离本阶层跑马观花的拍了一些皮毛碎片(图片),  运用各种摄影技巧或形式、强加艺术花拳绣腿的仿纪实,目的是商品化或小资主义自我释放。【他们的目的并不是借此鼓励人们去了解文化,而是通过摄影让人们去商品化并消费某个地方另一面-人】(257页)
    脱离了现实(当代)社会、政治框架谈摄影,显然缺乏时代感,用人性、超脱、艺术、观念、虚幻支撑点的作品是脆弱。
 
 结合(当代)社会、政治框架读【摄影批判导论】,会清晰的看到他的脉络。
 
康国生  2013-03-11 01:31:25  说:
关于符号学,本人比较感兴趣。已经看了一些相关资料。下一步,还要对本发言进一步充实。
康国生  2013-03-11 10:11:18  说:
奇怪,在我的名下回复的,跑到这里来了O(∩_∩)O~
罗大卫  2013-03-11 11:39:33  说:
我给技术反馈下。



                                                                       观看中的中外差异——读《摄影批判导论》第4章有感
文/李冰

当摄影作为人类文化的一部分进入我们的思考后,其意义就远远大于它仅仅和照相机相关联的一种技术和技巧的含义了,它不仅在科学探索上是人类的有力工具,而且更大程度地改变了人类社会的发展进程,在这一过程中首先改变的是人类对客观事物的观看习惯和观念,以及由此带来的众多争论和思考。《摄影批判导论》就是这样一本详尽地罗列了历史上和现今的有关摄影的各种论点和争议,以及摄影如何改变了我们的观念、观看习惯和思维方式。它不是一本指导我们如何拍照的书,而是一本告诉我们他人的拍照如何影响了他人和我们的书。本书由多名作者共同完成,除了本书的编者Liz Wells女士(普利茅斯大学艺术学院摄影文化课程教授)写了重要的第1、6章外,其它5名作者各执笔一章。本书的第4章题目是《作为客体的主体》,由Michelle Henning女士完成,Michelle Henning女士是英国西英格兰大学文化、媒体与戏剧学院的高级讲师,我们在互联网上能查到一些有关她在数字影像及其文化方面成就,还能查到她著有一部名为:“Museums, Media and Cultural Theory”(博物馆、媒体和文化理论)的书,《摄影批判导论》的作者介绍里提到她在J.Arthurs与J.Grimshaw所著的《女性的肉体》一书中探讨了对身体的再现手法。在国外,有关人体与摄影的论述是不是还有其它的在本书第4章中没有被提及的我们暂时不得而知,因为翻译到国内书籍和资料很少,再加上本人对这方面的关注也不是很多。所以此文仅就书中提到的一些论述进行讨论。
 
《作为客体的主体》,作为摄影师的我刚看到这个标题时有些晕,不知原文是哪几个词,晕的是“主体”究竟指的是摄影里的还是哲学里的,对于个体人来说,哲学中的主体正是摄影中的客体,读了一部分才知道,原来标题中的“主体”是哲学范畴的,“客体”是摄影范畴的,在翻译中这是很吊诡的。本章的副标题是“摄影与人体”,这个人体不光包含了我们日常所说的摄影中被扒光了衣服的人体,还有将普通人(全身或局部)作为观看对象而进行拍摄的时候,这样的定义“人体”是我们国内的摄影理论中不常见的,我们往往将“人体”特指为前者,特别是女性。书中这样定义“人体”是合理的,人一旦被至于镜头前的时候,不管男女,均被至于一个被审视的客体位置上,其社会身份差别被拉平了,但由此产生出的影像的功能和给社会带来的影响是不一样的。本章从俩个方面介绍了有关人体摄影给社会、人及其对自身认识的改变,和由此带来的一系列争论。
 
本章引言的前半部分作者给我们介绍了有关人体摄影引起争议的起因:“人体作为摄影主体的重要性在20世纪90年代得以突显,这似乎与以下两个因素有关:其一是对人体的忧虑,其二是“摄影的文化用途和摄影媒体神话的瓦解”所带来的危机。“(186页上)。作为一个在中国文化背景长大的人来说,无论如何都不能明白这两点是怎么能导致对摄影再现人体的争执不休的,这正是我们在阅读本章时的难点所在——国人与老外在对身体的认知和态度上的不同。在国内,我们好像从来没有提出将人(体)放在镜头前拍照会有什么不妥(除了那些黄色图片外),只要是需要的,就是合理的,特别是在那些公权力将镜头对准我们身体的时候,是再正常不过了。而在西方国家就不一样了,人体(包括相貌、指纹、虹膜等)是作为个人的私有物和隐私而存在的,和自己的私有财产一样具有不可侵犯的权力,特别是在将人体作为社会等级分类的研究对象的时候,人权意识就被提到意识议程上来了。
 
本章的第一部分“欲望与厌恶的客体”,向我们讲述了男性如何观看女性和女性如何观看自己以及照片在这个过程中所起的作用。如果你看过约翰·伯格的《观看之道》,本节所讨论的一些争议和观点基本上不出其左右:在日常生活中女性作为男性的观看客体而出现,而女性也以别人如何观看自己的视角来看自己。照片在这个观看过程中所起的作用就是将这种观看合法化,特别是在观看色情(情色)照片的时候,人们可以将女性任意想象成为意淫的对象。由此引起的争论是:这些摄影、摄像产品的广为传播到底是作为性解放的象征还是对女性的一种侮辱?这些产品的一个不可忽视的特征就是将性和性行为夸张化、魔幻化,以期给人更大的感官刺激和想象空间,女性和性,已经作为一种商品,被人们在街头贩卖,特别是在商品广告中。而这些在中国除了被视为有伤风化外从来没被作为一种是男性对女性的歧视和霸权这样一种社会问题而提出,我们所说的男女平等从来都是把同工同酬提在前面,其它的统统都被淡漠化、边缘化,包括家庭暴力和同性恋问题。由此可以看出男权意识在中国的现状。
 
本章的第二部分“科技之身”向我们列举了一些关于照相机如何改变了我们观看世界的方式和如何改变了我们所看到的世界与肉眼所见的不同的原因的一些论述。像照相机、电话、电脑之类这些东西改变了我们接触世界的方式“照相机的存在往往会改变镜头下的场景,他会对现实状况造成干扰。照相机对于眼睛来说,有一种取而代之的威胁:它存在于观者与被观看的事物之间,‘并根据自身的条件塑造现实’。”(第208页)。
 
首先是作为科技的影像剥离了人体里的文化与历史的意义,身体转化成了作为理性科学知识的客体,比如:X光片、尸体解剖影像、身体造影等等,当我们仅仅看到的是影像而不是活生生的人体或二者同时被看到的时候,我们不可能知道这些影像背后的任何与科技无关的故事。
 
“人体作为一种机器”,人们通过影像将人体与机器进行了完美的融合与影射,在人们的意识里形成了一种错误的概念——人体即机器,机器就是人体。比如那些汽车美女广告,以及人体——机器的变形广告,都是利用蒙太奇或幻象的手法在人体和机器之间进行任意转换,其意识原理不外乎荒谬的“人定胜天”理论。
 
作者给我们罗列的这些向我们提示了另一种将人体客体化的示例,就是将人体作为机器来看、来操纵和规训,充分地利用了人们生来固有的乌托邦式幻想本性,模糊了人体作为生命体而非机器之间的界线,在摄影和广告设计中,在西方是一种颇受争议的做法 ,而在中国,所有这些都是在不知不觉中进行的,如果有人对这种做法提出异议,会被认为是脑子出了毛病。
 
“一张照片通过对人体的再现手法,建构出身体的不同意义。某些照片可能会顺从、复制了主流的社会观点,包括人民如何看待性和种族,以及人类、男人或女人是什么样的人;而另一些照片,则会对这些想法提出挑战。”(第218页)。这就是民主社会中社会民主在意识形态中的具体表现。

鲍昆  2013-03-12 00:28:04  说:
陈冰抓住了本篇的核心议论,就是照相机构成的摄影,搅合了主体和客体之间过去截然分明的关系。照相机在资本和权力的操控中,最终导致的结果就是主体性的丧失,并最终被转换成和那些本来属于客体的位置一样的客体。整个这章并不玄妙,只要知道背后这层权力关系就抓住了要点。 里面塔格对于福柯“规训”概念的使用,和本章作者对“规训”词义通俗易懂的精妙解释是必须注意的。咱们国人很容易把“规训”又进行汉语的词义理解,但这里不是。 摄影术发明之前,身体、主体、客体的权利、权力关系是简单的经济和政治关系,但摄影的照片和拍摄照片与解读照片以及传播照片,就把这些关系复杂化了。 本章还有重要的看点就是弗洛伊德理论和摄影行为以及照片之间关系的探讨。弗洛伊德是现代思想的巨匠,他的理论不失偏颇,但却开启了人类认识自身的孔洞,解释了人作为会说话和会创造的高级动物的高级动物性,而这种动物性又是如何驾驭着文明和文化来侵扰我们自身的。摄影的出现为弗洛伊德的理论提出了相当大的实证性。在影像(照片)的生产,和这种生产来自于什么欲望,以及造成了什么样的后果,本章从弗氏的理论角度作了尽可能的回答,但是也负责任地指出他理论的局限以及相关的争论。 陈冰表现了极棒的阅读理解力,这是长期阅读的结果。超赞。
陈冰  2013-03-15 23:20:30  说:
谢谢鲍老师的赞誉,这本书对我来说的确难度不小,不小在它涉及知识面太广,所说问题和现象太多,当时虽然能够理解个大概,但过些日子就记不起具体是怎么说的了。准备有时间再通读一遍。



纪实摄影以外的事
 文/魏民

《摄影批判导论》(第4版)第二章的标题是“调查者及其所调查的事物——关于摄影及摄影以外的事”,很好,副标题正是我读后的感觉,顺便就用它命题。
这一章“主要关注纪实摄影以及‘纪实’这个概念的形成和发展,但是也会注意纪实摄影与其他摄影类型类型之间的密切关系”。读下来感觉有二个很突出的特点。
其一是,对于初步接触纪实摄影理论的摄影师来说,这一章是一部纪实摄影简史,行云流水之际可以快速构建一个纪实摄影发展概貌的知识框架——以后想深入的,可以不断往这个筐里装干货;很多朋友不打算深究理论、主要精力放在拍摄上,那么这些知识也足够帮助自己保持住拍摄纪实摄影的总方向不歪。路标不是地图,但避免了大弯路。
如果“其一”确实让你省劲不少的话,这其二却会让你头疼。在纪实摄影发展历程中,人们对它的认识、说道也在朝各个方向延伸,当然相异相悖是肯定会发生的;作者抓住若干节点进行专题阐述,十分重要。懒人总希望高明的作者判决一个明确的“说法”、自己可以依计行事;但一如严谨的学术著作,很多地方作者保留弹性,只是委婉暗示自己的倾向,不像我们这儿流行玄妙的武断。
 
这一章在展开纪实摄影发展的旅途中,根据遇到的问题中途插入若干重要的专题性景点,这是一种逻辑。对于不太熟悉这种思路的国内读者会感到“跳来跳去”。在读过一遍以后我们不妨用另一种方式来回顾一下:把纪实摄影的主干连贯起来,然后再分别涉猎那一个个专题。事实上这也相当适合我们这里的现状:纪实摄影像一大锅杂烩,总貌搞不大清楚,很多专题也是经常被单挑出来反复争论。
 
纪实摄影发展的主干是怎么样的?
本章实际上讲了三个阶段。
 
最初的“原型纪实摄影”,“摄影师的目标在于,将观众的注意力吸引到他/她的作品上;在许多情况下,这么做其实就是为社会变革扫清障碍。”“为了达到这样的目的,纪实照片往往很少以单幅或独立的图片形式出现。”具有“调查与社会事实”的特征。
这个阶段主要在1930年代及以前。所举的代表作品是里斯的贫民窟、海因的童工,还有FSA。这是一种直面社会矛盾赤裸外露的证据式拍摄。
为什么会出现这样的拍摄方式?作者没有说,也许写作意图偏重于摄影文化方面的指向。但是真要理解,就不得不关注来自当时的社会态势的外部动力。众所周知那个时段资本主义内在矛盾尖锐和外露,1929年美国发生严重的经济危机,之后“罗斯福新政”引进了社会主义色彩的因素,抑制资本的放纵,提升底层民众的社会保障,度过危机。海因式纪实摄影那般直截了当的作为就很必然。
 
第二个阶段主要是第二次世界大战之后,纪实摄影“开始关注新的文化空间,并特别关注那些日常生活中的常见情景”。于是弗兰克《美国人》登场,引发了众多后继者许许多多令人眼花缭乱的日常类型,群星竞辉、流派纷呈是我们迄今津津乐道的。而纪实摄影的理论此时也深刻与玄妙并起,书里提到的符号学就是我们比较陌生的。(关于战争新闻,本章有一个专节阐述)
还是要提一下,这期间世界经济“新自由主义”和新兴科技推升了资本主义再度繁荣,各种社会病在“日常生活”中浮现,以及大量的社会学科实现新理论转型,便是这段时期纪实摄影令人目不暇接的基础。后期大资本溢出工商、流向文化,和消费主义合流,纪实摄影离开媒体走向展馆画廊也在这个期间。阅读纪实摄影不留心这些很可能读不懂,掉进纯流派演绎的黑箱。和任何文化样式一样,纪实摄影既有自身累积、嬗变的能量,也有外部动量。
 
第三个阶段大致相当于2008年世界金融危机以前,即书中说的“全球化时代”。 书中举例马丁帕尔的《小世界》,摄影师周游世界不拍传统古迹和表演姿态的原住民,却带回来形形色色的游客景观,作者很客气地评价“符号从既定的位置中挣脱出来,在被建构出来的景观世界中自由浮游”。其实那就是对消费狂潮的讽喻。
因为写作时点的关系,没有提到金融风暴后纪实摄影的一种更冷静批判走向和多样化围观,但这无妨,作者在指出“消费文化的发展让照片的传统功能发生了改变,照片被大量生产出来作为商品销售”以后,郑重提示照片要“满足作为纪实摄影的最低要求:它们记录了真实发生在镜头前、摄影工作室以外的事件”,“我们仍然要解决关于摄影主题的问题(这是一张关于什么的照片?人们在拍摄照片的瞬间做了什么?记录了什么?)”
 
为什么要做这样尽管粗枝大叶的梳理?因为纪实摄影的任何样态背后都有社会动因,这对当下尤具启示意义。别人历史上分阶段依次发生的事情,在咱们这里是一个大拼盆同时端上来的:原始积累赤裸外露的矛盾、社会病的日常情景、盛世消费主义狂潮、还有资本主义和社会主义奇特共存的特色景观,等等等等,所以海因式的犀利、弗兰克式的冷观、马丁帕尔式的讽喻……都没过时。我的意思当然不是简单模仿大师,进而想想,中国摄影师凭借自家大地变迁的动因可以做些什么?
如此,不仅理解了纪实摄影、不再为名词争吵,我们和史上先贤也能真正谈话。
 
这一章若干专题也是我们感兴趣的,或者摄影网站上一再争论的,可以挑出来单看。
○纪实摄影与真实性——拿我们的话来说,抓拍与摆拍。
○真实与数码作品——纪实摄影可不可以PS。
○维多利亚时代的调查与研究——允许拍和不允许拍。
○殖民主义背景下的摄影——转换一下吧:怎么拍落后?
○摄影来做证——让摄影做证还是挂在艺术画廊的墙上?
○描绘自身——让照片事实自己起作用。
○色彩中的真实世界——新的主题和新的表现
这些,有机会再说。

鲍昆  2013-03-11 15:59:43  说:
急急看过,超赞。 魏民的阅读体会再次证明阅读是需要细心和知识基础的。对著作者思想的把握和意图,是需要相关知识体系的链接支撑的,起码是历史知识的储备。摄影并不是一门单纯手艺,可以在手艺方法上展开太多的话题。摄影这个工具的直接性Straight,知识万千大世界形形色色的投影。这是魏民读后感贯穿的一种理解。 三段论的体会很精彩,起码总结出一个较为明晰的脉络,有利于提示大家深入阅读。 第一阶段说的很明白,事实也确实如是。 第二阶段魏民的心得还略显简单,指出了社会的转型,但不深入。其实这段是个很关键的时期,正如你注意到和再第三段提到的,各种符号开始登场。所以这个阶段最核心的问题是符号和社会进程的关系。弗兰克的摄影就表现了一个来自消费资本主义相对落后地区的一个外国人,看花花世界时直觉感受到的符号刺激,那些符号都预示着这个世界的未来。从他之后,“新纪实摄影”兴起,老纪实摄影的阶级意识与抗议身份改为新纪实摄影的文化诘问与探究“我们是谁”的身份拷问,但这种拷问的表面下面还是存有阶级意识,只是转了说法和被后现代主义的一套新说辞掩盖了。传统摄影界一时还找不到新的阐释体系,于是还是从现代主义艺术的流派理论来阐释这种现象。 第三段实际上是摄影这个媒介一方面开始意识到要反抗资本主义的视觉覆盖,一方面却又自己掉进画廊产品的陷阱。还是那个问题,是个市场化的问题。 魏民在结论中感慨相当精彩,就是我们在面对这些摄影历史现象中是不明就里地简单模仿大师,还是把大师放在一个历史框架中寻找他们的意义? 不过最后一句话魏民有些问题:“不再为名词争吵”。这个世界的文化本质是话语建构的,为什么所谓的二十世纪学术出现“话语转向”?就是寻找现象本质时是必须返回话语出发的现场,找到当时说话人和听话人的表述与理解存在什么什么偏差,以及之后原有的语义是怎么发酵形成结果的。至于语言在转译之后的转义现象就更多了,所以对于概念名词意义的争辩并非无聊,而是寻找历史的秘钥。说名词争吵无聊和无意义,是一种可怕的化约主义,而化约主义是科学的大敌,是庸人回避思想与真相的挡箭牌。 看后观感,不成熟,请魏民校正。
魏民  2013-03-11 20:09:29  说:
“不再为名词争吵”是指了解纪实摄影基本情况看这本书就行;我没说清楚。 现在很多外来“名词”都被按需解释,名实走样了,背后也是故事多多。这种混乱,必须辨析清楚才不致误人,摄影师应该用心。谢谢鲍老师提示,这个很重要。



作为视觉文化的大众摄影与个人摄影
                          ——浅议《摄影批判导论》第三章<个人照片与大众摄影>
文/吴毅强

按:此读后感分为两大部分,第一部分是对全书的整体观感;第二部分侧重分析第三章《个人照片与大众摄影》,从四个主要议题(1、从视觉文化角度解读个人摄影;2、个人摄影与现代性;3、个人摄影与社会历史记忆;4、个人摄影与女性主义和后殖民主义)来讨论作为视觉文化的大众摄影和个人照片与它们背后蕴含的文化意义的关联。

第一部分

   《摄影批判导论》作为一本导论书籍,其目的在于向普通读者尤其是尚未完全进入摄影学术研究的读者全方位的展示有关摄影领域的各种议题和观点,它所涉范围宽广,摄影本体、纪实摄影、新闻摄影、个人和大众摄影、人体摄影、商业摄影、数码摄影、当代艺术摄影等无所不包,同时理论涵括也相当广泛,在论述这些摄影类型的过程中,几乎触及到了跨文化研究领域的各个理论前沿议题,比如摄影与艺术、摄影与社会、摄影与政治、摄影与人体、摄影与商业消费社会等,当然,作为一本入门导论书籍,它的侧重点更多在于对当前摄影研究横向宽度领域上的条分缕析上,而没有对所涉议题在纵向深度上展开充分的研究讨论(这也契合了此书作为进一步研究之基础书籍的定位)。但即便如此,它对于混乱而贫瘠的中国摄影理论界而言依然如久旱甘霖,其文献阐释之丰饶、论述推理之严密是足可以让我们摄影人好好爽一把的。惟愿在此基础上,中国的摄影学术界能好好正本清源,扎扎实实地推进影像文化研究。

     综观此书的研究视角,可以发现,全书已远远不限于在传统摄影本体之内讨论问题,而是将研究触角放入了照片得以产生和传播的整个周遭语境之中,同时从个人的、社会的、政治的、经济的、戏剧化、日常化和历史的等众多角度来关照照片,也就是说,摄影及其照片已然成了一个文化事件,所以,对它的研究也由单纯的技术或艺术学科迈入了一个横跨哲学、社会学、历史学、政治学、美学、艺术学、符号学、传播学等多个学科并日益与现代性、现代主义、后现代主义、女性主义、后殖民主义等宏大理论问题卷入交叉在一起的跨学科研究,由此,我们观察到了一种新的摄影研究方法论转向,即朝向视觉文化研究的转向,也只有站在这样一个全面的视角看待摄影,我们才能理解何以有时候摄影作为一种记录方式而被广泛应用于警察建档、战争报道、军事侦察、色情文学、百科全书制作、家庭相册、明信片、人类学记录、情感教化、调查取证、美学效果、新闻报道及人像摄影;何以有时候又作为一种艺术表现形式而被当代艺术所广泛采用了解了各类摄影彼此的意图及功能差异区分,便可化解今天众多关于摄影的无谓的纷争困扰(比如摄影与艺术之争)。

    将摄影当作一种视觉文化现象来研究,其目的在于米尔佐夫所说的在文化的框架中来进行视觉图像意义的探索它关注的是图像的文化意义问题这里我们可以大致理出一条关于视觉文化研究的学术理路:20世纪前中期,主要侧重于形式主义研究,对摄影的研究主要受艺术史方法的影响,也就是格林伯格、罗杰弗莱、克莱夫贝尔等人的形式主义研究方法占据主流,倾向于对构图、色彩、点、线、面、光影、颗粒等纯视觉因素的讨论,基本排除了画面的叙事性内容,可以说,他们的形式分析大体上算是一种文本内部研究;20世纪中期以后,潘诺夫斯基将图像学从欧洲带入了美国,图像学不光讲究形式分析,更往前走了一步,关注图像的外部意义,也就是说,从关注纯粹的视觉形式转向了关注图像的文化意义。这种从形式主义经由图像研究而进入文化研究领域的贯通,也有助于我们更好地理解西方现代主义与后现代主义之间的历史接驳

了解了摄影的视觉文化研究方法论转向之后,我们再来关照本书,将获得一个非常清晰的研究视野,也更加明白了全书何以能将如此庞杂多样、看似互不关联的内容笼括在一起,其实原因很简单,即:它们关注的焦点就是各类视觉图像背后的文化意义

第二部分

下面,我就以第三章<个人照片与大众摄影>为例,谈谈我的一点理解。

按照一般的理解,个人(私人)摄影是入不了台面的,它距离我们说的“艺术”或者“高雅艺术”相距甚远,但如果从视觉文化研究的角度来看,这种高高在上的高雅艺术等级制正是其试图打破和抹平的,也就是说,站在视觉文化研究的角度,任何图像都并不具有先天的优越性,都各自有其特定的文化涵义。而视觉文化研究的目的正是探寻各类图像所承载的文化意义。
本章以一首维多利亚时代的感伤诗作为开端,开始了一段探寻摄影自诞生以来近两个世纪里家庭摄影和个人照片的文化历史旅程,在这一探寻过程中,作者将现代性、女性主义、后殖民主义、个体记忆与社会记忆等一些重大的理论问题同步融入其中(但这些话题也都是点到为止,并没有展开深入论述),从而编就了一张宏大的历史文化画卷。作者看似洋洋洒洒的论述,实际上大致贯穿了以下四个主要议题:
一、从视觉文化角度解读个人摄影;
二、个人摄影与现代性;
三、个人摄影与社会历史记忆;
四、个人摄影与女性主义和后殖民主义。

下面分而述之。

一、从视觉文化角度解读个人摄影

    首先,作者主张要区分开个人照片的使用者和解读者。使用者为照片提供的是丰富的背景信息,个人照片是他们自己记忆和意义网络的一部分,是他们借以了解自己、了解过去的资料库,他们通过照片来进入这个世界,赋予世界以意义;而解读者则必须把那些属于个人的意义转译到更为广阔的公共领域当中去,美国著名思想家布迪厄曾经有一个著名的论断,个人性即社会性,最具个人性的也就是最非个人性的。也就是说,个人的体验和记忆逃离不开社会性,个体遭遇的悲欢离合、困境、苦闷,看上去是主观层面的紧张和冲突,但是他们反映的却往往是社会世界深层的结构性矛盾。个人摄影作为一种视觉文化表征,必然触及到整个社会历史的深层记忆。也就是说,解读者必须要借助符号学等手段将个人照片中的私体验通过文化阐释与社会性、社会记忆勾连起来,这样才能获得个人照片的完整意义作者在这里提到伯恩斯坦的“受限符码”,个人照片作为一系列受限符码的集合体,只有将它们置入合适的具体语境,比如:这些照片是为谁而拍?观者是谁?照片要与谁进行沟通?照片会怎么展示?我们才可能锁定这些符码的具体含义。锡夫(电影《奴隶的探戈》导演)的一句话说明了一切:“当你手中只剩下照片的时候,你又怎么可能了解过去呢?”

二、个人摄影与现代性

众所周知,现代性是一个宏大的学术命题,19世纪上半叶摄影诞生的时期正好是现代性中主体意识高扬、人类文明高歌猛进的时期(维多利亚时代),波德莱尔笔下的浪荡子和本雅明笔下的闲逛者某种程度上可以视为摄影主体的象征,他们是位于都市中的现代英雄,但同时又是这个社会的叛逆者和遗弃者,他们以无比惊颤的目光注视着这个资本主义世界。摄影中体现出来的个人视角(焦点透视)无疑契合了自启蒙时代以来日益彰显的个人主义和自我意识,即作为主体的人通过摄影机的机械之眼来主宰和控制世界。所以,摄影作为一个用来确定主体地位和身份认同的技术媒介,在西方文明的现代化进程中担当了重要角色,甚至有人曾说,摄影是现代性的主要特征(P137)。

而个人摄影则是对自己主体地位的进一步感知和确认。个人摄影拍摄的是一些私人休闲生活场景,作者认为,正是在对这些私人场景的照片的凝视中,人们获得了一种对自我个体的亲切感知和体认,这种感知和体认是完全脱离于他们在家庭中的角色以及拥有的社会地位的。显然,作者认为这非常有助于现代个体的主体身份塑造。进入20世纪之后,由于商品经济和消费主义的兴盛,人们转而追求各种欲望的满足,而人们在各种消费中所获得的满足反过来肯定了个体认同自身的愉悦感,并让这种愉悦不断得以进化和升华,比如文中提到柯达相机通过“你只管按下快门,其它的交给我来办”、“任何人都能用,每个人都会用”、“用柯达快照记录下每一个欢乐的时刻”等广告语,通过这些简单易懂的广告语把主体拉入到了商品景观的控制之下,使主体沉醉于一种虚假的美学陶醉之中。这其实涉及到了主体在面对当代资本消费景观时的异化,在全书的第五章《景观与幻想》中有集中深入论述。

此外,弗洛伊德为主的精神心理分析哲学以及存在主义哲学的兴起,更是让自我意识和自我审视成为时代主流,这种变化也深刻的反映在人们所拍摄的自我的影像以及对这些影像的使用上,人们仔细的审视自己的个人照片成为了自我反省、关照自身的一部分(P138)。

三、个人摄影与社会历史记忆

作者在前言里便指出,个人摄影始终只是一种非严肃的摄影实践,人们很难把它归入到“艺术”或“高雅艺术”的范畴(P138),但作为一个历史的视觉文本,其文化价值却不可忽视,尤其是在过去的25年间,个人照片越来越成为重要的研究对象,“人们对地方和家庭史、女性史、日常生活历史与地层历史的关注,让作为历史纪实的个人照片成为一种历史资料而有了新的意义”(P136)。这里,作者无疑向我们阐述了个人摄影作为一种视觉文化的最大价值所在,即它同社会历史记忆的关系。

所以,一开始,我们不妨直接把作者的观点摆出来:(个人)摄影不仅被当作一种消遣爱好,同时也逐渐成为一般人构建自己生活与幻想的媒介。。。。。。它与那个时代的社会经济史相互影响的发展着P134)。 
 
作者以“家庭摄影”为关键词开始了他的论述。尽管家庭摄影和个人摄影并不存在自然而然的等同关系,但私人摄影的发展却是以家庭为基础的,而摄影诞生之日起长达一个多世纪都是以“家庭”为中心、以消费为导向的家庭式经济模式的扩张过程。所以,从家庭摄影来窥测整个社会经济历史的发展便有了逻辑上的可能。接下来,我们跟随作者的脚步来看一看,到底家庭摄影是如何与社会经济历史的发展相互呼应的,而作者又是如何对此进行文化阐释的。

从摄影诞生的19世纪上半叶开始,中产阶级家庭的日常休闲生活一直是摄影表现的主要题材,作者举例威尔逊爵士的家庭相册,我们可以清楚地看到英国中产阶级家庭生活是如何依赖外部世界的,画面中所透露出来的女性气质浓郁的家务生活与在军事和商业上冒险的男子气概相辅相成。我们知道,当时的英国刚完成工业革命,并且在全世界拥有大量殖民地和海外贸易,这样一本家庭相册(服饰、神态、背景等)极好的展现了当时大英帝国的野心和维多利亚时代对商业、军事冒险的颂扬。

这类家庭摄影和肖像照片一部分展示有闲阶层骄奢淫逸的生活,一部分展示日常生活休闲场景,但无论哪种,基本上都如塔尔伯特说写:“当一群人摆出艺术气息浓厚的姿势。。。那么人们随手就可以拍出令人愉悦的照片了”,它们宣扬的是一种中产阶级生活观,似乎是要表明,只有这样的生活才是真正体面和有尊严的生活,以至于这种生活模式成为中低阶层竞相模仿的范例。而这种资产积极生活模式及价值标准,在当时的精英知识分子看来,却是极其腐朽和虚伪的,他们斥之为虚伪庸俗的“市侩主义”,并通过多种手段来表达这种厌恶。所以,这些家庭摄影或许可以帮助我们了解当时两种现代性(即崇尚科技进步、理性自由、实用主义的西方文明史现代性和美学先锋现代性)之间的紧张关系,并进一步理解随后作为反拨而发生的极端审美主义,即“为艺术而艺术”运动的前提和起因。

上面以19世纪维多利亚时代的中产阶级家庭摄影为例简单分析了个人照片与社会互动呼应的关系,接下来再看看20世纪的家庭摄影的例子。

两次世界大战给欧洲带来了巨大的社会创伤,随着战争的结束,“家庭”重新被认为是重建社会和谐的重要力量,小孩的影像成了家庭生活的重要标志,家庭合照成了一种仪式性的象征,这个在今天依然没有改变,小孩不仅是视觉标志,而且象征着以家庭为中心的价值体系,“家”成为了一种意识形态,散发出一种温暖和希望,传达出对进步和未来即将出现舒适生活的乐观主义。但正如大卫杜夫所说,当人们更加关注家庭内部状况时,就包含了“最直接的爱与恨、权利与依赖等感受,也包括了大部分人在一生中都会体验到的人与人之间的互助、关注和暴力”(P165)。也就是说,随着家庭影像的激增,其丰富程度和复杂现实生活之间的差距越来越大,很多不幸的童年、破碎的家庭、虐待儿童及青少年问题等都没有出现在家庭照片中,这导致了20世纪70年代对这些影像的强烈批判,人们慢慢将家庭影像看作是自相矛盾的碎片,它是分裂的、个人化的和虚伪的,甚至于连“家庭”这一概念也遇到了自身的局限(P165)。众多个人照片的背后其实都隐藏着家庭分崩离析的暗示。

有意思的是,作者在文章最后展望了所谓“后摄影”时代家庭照片的情况,他认为数码时代的个人照片具有很强的可塑性和灵活性,能通过互联网进行快速的发布和传播,所以,对于身处数码时代的人来说,对个人摄影和家庭摄影的体验已经完全不同从前了,人们不再把照片当成一种有形的物质来珍惜,而是陶醉于它方便快捷、不限距离的即时交流方式。

从以上分析可以看出,经过近两个世纪的发展,家庭摄影的文化容量已经发生了巨大的变化,一张照片表面的信息与实际的文化内涵之间有着层层的符号编码和意指关联,对一张照片的解读方式显得尤为重要。

四、个人摄影与女性主义和后殖民主义

众所周知,女权主义和后殖民主义兴起于20世纪六七十年代,这两种文化理论都关注对于在统治结构中被边缘化的"他者"的研究,自觉维护他们的利益;都以颠覆性别的、文化的、种族的等级秩序为己任,并利用后结构主义来否定男权主义与殖民主义的共同基础──二元对立的思维方式。 这里倒不是说个人摄影必然要与女性主义和后殖民主义扯上关系,而是说政治意识形态几乎无处不在,即便是非常私人化的个人摄影也不例外。

    还是拿20世纪初威尔逊爵士的家庭相册来说,前文提到,在他的家庭相册中女性气质浓郁的家务生活与在军事和商业上冒险的男子气概形成了鲜明的对比,作者认为这种对比是家庭摄影存在的基础,画面有一种显而易见的张力:它对内展示了一个日益私密化、细心维护的家庭港湾,对外则展现了一个充满政治暴力的世界(被再现成奇特的异国风情),威尔逊及所有当时的西方帝国都以先进文明和统治者的身份自居,以一种极其优越的眼光凝视被其统治的殖民地国家,可以说,本来处于家庭群体之外的世界政治局势被强加进了家庭摄影之中,只有在今天,我们借助后殖民主义理论视野,才能跳出相框之外,解读出殖民统治的后果以及可能存在的暴力(P141)。

20世纪70年代的激进历史运动,让人们从不同角度理解历史,更加关注日常记录(包括个人照片)所承载的信息,借助女权主义和后殖民主义理论,人们开始重新解读和审视家庭相册,在这里我们要注意家庭历史、个人历史和社群历史的关系,这三种历史相互交叠,经常会引起摩擦,彼此质疑和否定,在对个人照片进行研究的时候必须知晓这三者之间的紧张关系。表面来看,家庭照片是一种社群历史记录,但里面却揭示了错综复杂的人际关系和丑闻。赫什说家庭照片就是根据那种由主流神话和前设观念织成的帷幕建构而成的,也就是说,很多时候,事实上我们的家庭并不像照片中描述的那样。

另外,作者认为个人照片可以具有情感中枢的作用,这种作用促使个人进行自我探索,比如通过自传、回忆录及各种形式清理过去的自我表达,这些表达成了女性主义研究方法的重点。接着,作者重点举例20世纪80年代女摄影家及作家斯宾塞来进行说明,她利用自己的家庭相册和个人照片,对人们复杂的身份认同建构发表了看法,她以童年照片为创作起点,在作品中神奇般的展示了隐藏在照片里的关系和情感,她把这种创作当做疗伤的方式。她还通过个人照片以女性视角来关注阶级问题、性别问题,总是“以一种政治化的展示主义形态,让自己现身在照片之中”。

魏民  2013-03-11 20:17:27  说:
我的理解归结两条: 1,私人(家庭)摄影的事情和感情也是公众、社会共有的,那就升华了。也可能现在不被认同,而将来获得共鸣,但那是少数极品。 2,私人摄影语言和公众视觉系统相通、至少部分交叉。否则只是私人密码本。
鲍昆  2013-03-11 23:33:06  说:
哈,不愧是在读博士,果然了得。四月风应该庆幸请到了这么有思想和学识的学人。 吴毅强指出了此书惊人的魅力,就是此书从摄影这个媒介在现代人类生活中的角色出发,进行了摄影在文化和文明中的现代性作用的展开探讨。此书关涉了几乎所有的当代最新的思想学说,而且深入浅出,将一个生动的学术世界拉倒摄影造成的视觉文化来互动思辨。几天前,陈光俊等几位朋友来我这一聚,我就谈到《导论》中居然将后现代哲学大家德里达的“解构”一词,以轻轻的笔触却明白无误地进行了表述,真的令人叫绝。正像毅强所说,“ 综观此书的研究视角,可以发现,全书已远远不限于在传统摄影本体之内讨论问题,而是将研究触角放入了照片得以产生和传播的整个周遭语境之中,同时从个人的、社会的、政治的、经济的、戏剧化、日常化和历史的等众多角度来关照照片,也就是说,摄影及其照片已然成了一个文化事件,所以,对它的研究也由单纯的技术或艺术学科迈入了一个横跨哲学、社会学、历史学、政治学、美学、艺术学、符号学、传播学等多个学科并日益与现代性、现代主义、后现代主义、女性主义、后殖民主义等宏大理论问题卷入交叉在一起的跨学科研究,”。从这个角度上说,对认真对此书的阅读者,恰恰是一个希望了解170余年以来世界文化以及思想学术情况的人展开自己知识视野的机会窗口。因为此书会逼使认真的人延展阅读,随着导论的引导达到一个宽广深厚的思想世界。 毅强在第一部分的后面,也总结了这本书给予我们的一个时代性的判断,即在二十世纪中前期,图像学者们的理论是建立在传统视觉艺术的造型理论框架内的,而之后随着后现代主义时代的来临,图像学的研究开始转入每一个图像所蕴含的文化意义。这正是艺术从造型的追求转入观念概念的阐释的重大转身。 在吴毅强的第二部分,他着重了本书的个人化影像研究的阐释。这一研究是后现代主义学术破解现代主义一贯的宏大叙事,将文化研究的触角进入到社会文化的基因个人影像之中。个人和家庭的艺术在现代主义时期是无关紧要的,但是当历史开始进入后工业化,消费主义将无数的个人整合为一种大众性的文化浪潮时,摄影正是这个浪潮中的重要角色和推重者。这个时候,“摄影是现代性的主要特征”这一说法,具有巨大的理论基础意义。 第二部分的第四点,在阐释后殖民主义理论与摄影行为的关系时,略显孱弱,但我以为这不是吴毅强的原因,是原书的原因。原书在后殖民这个话题上展开的是“他者”的阐释,这是后殖民理论的深化,但是原书似乎在后殖民原初的话题内容上笔墨不多。 其实第三章我认为更重要的内容是关于柯达公司文化的介绍和分析。为我认为柯达公司是大众消费技术文化的始作俑者,虽然本书里面并无这样明确的说法,但是对柯达的商业市场策略也做了许多介绍。毅强好像对这部分关注不多。这需要以后更多朋友再谈相关的体会。 暂时先回应这里。每次都很感慨,这本书要是出现在前十年,会对中国的视觉文化研究有多大的贡献。我们现在应该努力学习这些理论方法,再不要以无知当有知,总是纠缠在一些低层次的早就被理论所解决的问题上。
吴毅强  2013-03-12 09:11:15  说:
谢谢鲍老师一顿谬赞,后生惭愧! 对于柯达公司的相关文化及市场介绍,我的确关注不多,看的时候也是匆匆掠过,“我认为柯达公司是大众消费技术文化的始作俑者” 这个您真提醒了我,商业与大众文化的关系问题是一个大课题,我暂时思考不多,今后得多留意点。 我总的感觉,做视觉文化研究涉及到的知识面非常之庞杂,对我们的要求也是陡然高了很多,亚历山大。在正视了中国当前的问题之后,我们能做的就是学习、学习再学习。
吴毅强  2013-03-12 09:09:16  说:
魏老师总是能点中要害,其实私人照片的确也是一种纪实,尤其是那种能沟通私人领域与公共领域的照片。但是这里面的界限在哪里,创作和解读时如何把握,这些问题都悬而未决,这可能是今后有待进一步阐释和讨论的课题。谢谢~



“真实的相似性比真实的存在更重要”
《摄影批判导论》第一章关于摄影的思考之当代论辩 读书笔记
文/李东 

  1. 何为理论
在二十世纪初期和中期,评论或批评界出现初期,有太多的大人物、或大布头需要去评价或批评,需要建立认知、取向系统,所以朝“大家”、大布头的一个个树立,“研究其主要作品,并花了相当多时间去讨论艺术家的而主要创作主题、技巧、影像来源等。这种学术架构包括了一套特殊的批评标准”。艺术史式的评论体系建立起来了,骨架树立起来后,不断填充血肉,当血肉早就填饱满后,就变成了臃肿、笨重、颓废,这就是这套系统越来越故弄玄虚、吹毛求疵起来。
所以,反叛精神矗立,到处都是打破传统、挑刺、批判,打破坛坛罐罐的样子,但却没能重建出新的强势的批判体系。
知识论辩式渐渐在替代艺术史式的批评体系。
但不管理论界的混乱怎样,照片的评论始终摆脱不了外在表达和如何产生意义,换句话说是照片的像素表现和内容表述,用符号学的说法就是:能指和所指;用我们摄影人的话就是:照片拍得怎样,和有没有嚼头。
而针对这两个实质问题,评论主要分为二派:实证派和诠释派,“时至今日,两派理论时有交汇”。
“就整体而言,自18世纪以来,西方现代哲学都强调理性思考,将主观体验区别于客观、可观察的外部世界。这种思考带来的结果之一就是科学和小何回科学研究都采用了实证主义的方法,而如我们先前提到的,摄影在体验上被当作一种记录工具。实证主义不仅影响了摄影的使用方式,也影响了人们对摄影作品的地位所持的态度。”
这就是当下的理论界。
  1. 摄影理论
很多批评已经吧焦点放在影像的写实主义特征上,包括桑格塔和巴特。
  1. 对写实主义的批判性反思
在通过对摄影几个特点如影像的偶然性、实证性、准确性的讨论后,说明摄影是一种观看之道,进而讨论了摄影的独特性:时空属性。即:好照片必须包含时代特性和地域特性,这是摄影独特的魅力所在。读照片,能读出此时、此地的信息。
提出了写实主义评论的出发点:1)视网膜艺术;2)背景信息透射出来的图片作品的意义;3)影像是怎样被呈现出来的,(这就是景观社会构成的关键)
并且特别强调了影像被景观的原因。
最后反思提出了最重要的观点:
摄影语言和美学的基本要素是摄影的真实性或“精确的真相”所带来的权威感。而这种权威感是建立在写实主义的基础上的。
“也正是这一点让通过镜头得到的影像与其它视觉传播媒介有了本质的区别”,“它似乎直接来源于外部世界”。“我们只有明确这一点,才能为摄影发展出翔实而有针对性的理论”。
  1. 解读影像
影像在符号学和精神分析学的影响下,强调影像的指涉性。指涉性是摄影最重要的特征。 
罗兰巴特是在这方面最擅长的。指涉性饱含能指和所指,兜来兜去说的太糊涂,其实我们老一辈摄影家早就这样在做了,就如李英杰老师们习惯说的:“嗯,这片好,有嚼头,越嚼越有味,好!”,这就是巴特的核心所在;巴特的解读影像第二要点就是:刺点,影像中的某个也可能是无意识的兴趣点,吸引了你,让你对影像感兴趣,留下了影响,也可能因此而勾起你的浮想联翩。
  1. 对摄影的反思
“在一种新艺术理论的框架下被概念化的照片本质,从观者的角度”观看的角度“观看照片”的经验,从精神分析学的角度发掘对影像愉悦的回应的本质”。 
用我们自己的话说:“让当代艺术家拿起了相机”,拍出象王庆松的“家”、和郑顺赞的“现实离理想有多余”那样的摄影作品。
  1. 理论、批评、实践
看到了作者很纠结,能矛盾的内心:一方面强调摄影最重要的特征就是摄影的指涉性,而指涉性的关键是物质性的存在,即被摄物的真实存在,而这真实的存在才给予了影像的权威感;但同时又可以从主观的表达出发,以政治、意识形态为重点,去表达出当代艺术家的影像。而这,都归结为摄影。
但影像产生意义的力量场更有价值。而当代艺术地表现的出发点是准确的真实的相似性。从而提出了“真实的相似性比真实的存在更重要”的论点。
 “只要视觉再现有助于建构并确认我们的身份认同感,那么,摄影影像显然就具有写实和亲切感,让它成为一种特别的推论力量。

康国生  2013-03-12 15:24:33  说:
本书属于概论,即使谈分章的读后感,要想面面俱到也基本属于概论的概论,很难就具体某个方面的课题深入探究。 我对第一章的符号学很感兴趣,假如要写点东西,还需要拓展阅读很多内容,需要时间。因此,对大家的探讨,暂时无权插言。
康国生  2013-03-12 15:28:49  说:
本人对其他章节倒不是不感兴趣,而是大体上认同那些理念,尽管很难用严格的属于讲出道道,但原则上是不会出大格的。我的价值观以及拍摄时间,可以做一点佐证。
康国生  2013-03-12 15:31:25  说:
藏策先生研究符号学,以前他几万字的相关论文我都仔细看过了。最近通过阅读巴特等符号学的相关理论,我发现藏策先生的某些论点是值得商榷的。
李东  2013-03-12 15:39:45  说:
其实藏策、巴特的能指所指,就是我们经常说的有嚼头,有味道
康国生  2013-03-12 16:23:26  说:
符号学是一个很复杂的理论体系,对于分析照片非常有裨益,可以从根本上阐明好多我们争论不不休的问题。


“新的”永远比“旧的”强
——数码终结胶片时代
 文/姜林

《摄影批判导论》第七章“电子影像时代的摄影”是该书内容最少、最无趣的一章。
 
与许许多多玩胶片相机的过来人或者是那个年代的同龄人一样,总有“剪不断理还乱”的胶片情结,割舍不下、也不愿意正视胶片和胶片相机的衰落现实。
 
当柯达公司还没有破产、数码相机还没有大众化、娱乐化的时候,习惯了传统相机摄影的人们自然忐忑不安。“化学摄影一直以真实性的消亡为由反对数码摄影”。
文章分析,“人们主要关注数码技术对摄影真实的明显威胁,这与人们认为照片能以真实、客观的视觉经记录、记载真实不无关系。其实这一论断或信念只对某几种摄影成立,例如纪实摄影、新闻摄影、传记式的快照以及与纯粹摄影相关的摄影,在这几类中,摄影的写实主义及其被用来作为证据的方式才是至高无上的”。
文章又进一步从深层次的文化、思维、心理作出解析,“我们对电脑给摄影写实主义造成的威胁感到惶恐不安并不是针对图像本身,而是一种文化上的惶恐,因为我们害怕失去自己居于中心的人文主义自我,失去对摄影真实的主导性,虽然至今为止这种挑战都不太成功”,“真正受到威胁的其实是人们在历史上和心灵上对摄影写实主义的投入”,一语中的,
“早期的论辩大都纠缠与化学摄影与数码摄影之间的技术区别,并试图从这些区别中直接得到相关的文化结论,这样做却恰恰证明人们根本没有将摄影作为文化(而非技术)来看”。
 
百年柯达倒闭了,仅存的胶片生产商富士不断减少胶片品种和产量,胶片相机贵族莱卡、哈苏也在加速推出数码相机,传统胶片相机沦为小众、发烧友的玩偶。数码摄影大众化、平民化、娱乐化、商业化,市场愈来愈大,与数码摄影相关联的多媒体、流媒体、网络影像(尤其大型社交网站)大行其道并呈现勃勃生机。
 
  1. 数码相机使用费用便宜、方便(随身携带的手机就可以随时随地拍摄、上传网络分享),以及删除、存储、浏览、保存、传播,都是传统胶片相机望其项背的。
  2. 数码摄影后期创意空间无限,演绎丰富多彩的客观景象和抽象世界。
  3. 数码像素民用领域1000多万到4000万,专业领域(中、大画幅)5000万到9000万,特殊领域(航空航天、电子显微)上亿像素,其清晰度、精细度传统银盐胶片相机自愧不如(胶片图片像素大约2000-5000万)。
  4. 数码摄影造就更多普罗大众成为公民记者、自由摄影人,拍摄出精彩图片。数码摄影“我能”。
 
毫无疑问,数码摄影淘汰胶片摄影是进步和必然。引用该书的文字:“新的”永远比“旧的”强。“不管将来我们会得到怎样的结论,至少在本书成型之际,我们可以说数码技术已经彻底融入到摄影的方方面面”,《摄影评判导论》编者如是说。尽快该书对“数码时代”、“数码摄影”涉及内容不多,对“数码时代到底意味着什么”举棋不定,缺乏大胆预言和自信评判,字里行间仍然流露出编者潜意识里固执的银盐情结。
今天,也就是距离《摄影评判导论》成书(2008年)近5年,我们可以乐观、自信地告诉作者、编者:数码改变生活。或许当下的发展、变化令他们始料未及。

这本书牵扯的背景知识繁多,要读透了再评说不太现实,鲍老师也多次说读透这两本书都成博士后了。所以,我觉得不一定读透,书也如摄影一样,其中的只言片语给我产生了共鸣,我就谈谈我自己的共鸣处,至于是不是和他全书的观点一致,那让博士后去考虑。我是悟到一点算一点,只要它真能让我悟到一点点,那这一百多元钱和我花费时间去读它,就值得了。

不过,我已经批注很多了,看来是物有所值了。慢慢道来哈!

姜维权2013/03/08 22:43 说:
这是一部非常综合和高度概括的书。在看完《影像艺术批评》、《摄影圣典》之后,在志鹏的推荐下开始阅读,2个周只读了80页。收获很多,比如:
摄影的指涉性特点;
传统美学以好坏去评判,而摄影在这方面却体现“无差异”,就好比禅宗中的无差别心;同时,摄影作品可便捷的大量复制的特点,使其失去了传统美学观点中的原创性特点,当然银版摄影例外;
对于摄影师、相机、摄影作品三者而言,只有加上观看这种行为,摄影作品的生命才得以体现;
谢人德2013/03/09 10:30 说:
鲍老师在博文介绍《摄影批判导论》后,第一时间在网上购买此书,我准备化一年的时间来阅读它,可能还不够。今天刚阅读到第28页,呵呵,有一段话很有意思。大意是任何新的技术发明都不是结果,而是推力,那么摄影技术的发明它的用途与社会效应都在很快的变化与发展。 
在结合中国的实际国情,摄影的用途和含义也是在派生与延续。将来回过头来看时下“中国的摄影现象”可能会是一种中国文化大发展与大普世的催化力,让全民全面地接触文化,得到启蒙,在时下最行之有效最符合行情的恐怕就是“中国式摄影”了。我们不要单从反面来批评,其实这也是一种中国式样的文化进步方式,当然这是我对“中国式摄影”这种潮流的个人观点。举这个“中国式摄影”例子,要说的意思就是摄影的技术在现实下推动了中国大民众的文化进步的另类的方式,虽然很荒诞,但也有一种积极的意义在里面。
前几天小区的一个老妈妈向我咨询买相机的问题,据说是为了治疗“忧郁症”?这个可能是摄影技术发明之初没有料到的吧:)

谢人德  2013-03-12 07:22:06  说:
由此想起我们的鸡血疗法,开创了全民对于激素概念的普及与理解, 而后的红茶菌,全面的普及了微生态对于人体的健康作用, 时下的全民摄影虽然很幽默,但是也是中国文化普及历史上的一个现象,如果《导论》第9版,说起中国的摄影发展,一定会注意到这个特有的文化现象的 :)

谢人德2013/03/09 11:25 说:
[  转贴 ]  大家看此书:
 
蔡焕松(中国摄影家杂志艺术总监、摄影评论家)说:
 
第一,这本书给广大影友、摄影家提供了一个比较多元的切入角度;
第二,这些年来摄影理论多从影像的终极呈现出发,很少从摄影本体、摄影家的创作行为出发,相信这本书会给研究摄影批评的人提供一份很好的教材;
第三,众多跨界批评家进入摄影界以后,有一本比较客观多元的书给他们提供一些参考,会使这些的观点更加客观。
    
曾璜(新华社中国特稿社高级编辑、著名摄影家、评论家)说:
 
这本书,建议大家可以结合一本美国大学的教程《影像艺术批评》一起看。在摄影界,如果大家想有更多的建树,这样的一本书是必不可少的。
另外,我个人觉得类似这样的书对中国摄影文化构建、摄影文化自信心的建立,是非常重要的。
 
晋永权(中国青年报图片总监、资深摄影评论家)说:
 
前几年我看过这本书的台湾版,我一直把它当成辞典、百科全书,一段一段地来读。
这本书各方面的注特别棒,保留了原来用的英文词汇,这对有需要更进一步学习甚至对中间翻译有怀疑的人来说是件好事。
我个人认为,这本书不应该把它当成一本理论书,或者一本高端的批判、影像批评书,那样的事情还是少数人的事情,它更重要的是一本资料性、史料性很强、百科全书式的书,
它不光包括摄影的史料、影像史料,更有从文化史的角度来说所呈现的一个整体的摄影面貌。
另外虽然这本书的作者有4个人,但最后呈现出来的写作风格非常统一,包括资料做法。语言上有一种英国散文的写作风格,虽然有这么多理论、这么多例子,但非常灵动,不死板。
 
王保国(中国摄影杂志一编室主任、摄影评论家)说:
 
这本书视野精神非常清楚、非常新,而且作者的摄影史基础非常好,他们对作品的解读方式跟我们有很大的区别。
书里面很多个案分析都采用所谓的“细读”研究方式,研究里头不同的符号、不同影像之间的关系。再放到社会文化角度,这种角度是一种男性的眼光。
这些都是很精致的研究,目前国内还比较少,这些实际上是长期进行摄影研究训练出来的眼光。

    
陈小波(新华社摄影部高级编辑、著名评论家、著名策展人)说:
 
这本书语言呈现方面特别好,我拿到这本书几乎每天都翻,坏书是读了半天不知道他在说什么,
好书是翻开每一页都特别好玩,能够读下去。我也把它当成工具书在读。
 
任悦(中国人民大学新闻学院副教授、摄影评论家、摄影家)说:
 
这本书非常学院化,但又写得非常通俗。
所谓批评一定是属于上层建筑的东西,上层建筑要基于很坚实的摄影史的研究,然后来批评、批判、分析,从高屋建瓴的角度说摄影的趋势,有一个循环往复的过程。
这本书对高校的老师的作用真是太大了,当年我第一次看到英文版的时候,我发现原来可以把摄影放到这样一个场域里边去讨论,中间还有那么多的纵横交织的一些学科。
这本书确实是可以当成工具书的一本书,是让更多人了解摄影学术性的一本书。
所以,如果你有这样的需求,请用平常心,放松地捧起这本书,当做资料性的图书放在手边。

刘胜枝2013/03/11 07:54 说:
嗯,这样的讨论交流很有意义,忙过这几天再写,呵呵,不过,大卫,在线交流时间有些紧张啊,只有一周,能否延长至一个月呢?其实每个月推荐交流一本书,速度也不算慢了
康国生  2013-03-11 18:11:43  说:
同感! 这本书,需要增加延伸阅读,要想搞清其中提到的重要理论,没个三五年时间不行。
罗大卫  2013-03-12 01:06:11  说:
可以酌情延期。 我们搞读书会的目的是:让大家在相互交流、相互启迪中,更深入阅读此书,获取价值。并通过大家的读后感、交流,吸引更多摄影人阅读此书。因此,读书会形式、周期等都是可以变通的。


第一章嚼完了,说真的第一章都够开个研讨会了。给整本书开研讨会我估计得是个高端研讨会才能拿下来。
康国生  2013-03-12 22:03:57  说:
第一章开研讨会,要是把问题谈透,没有一年时间,我们恐怕谈不出什么四五大六来。因为书中提到的理论门类太多了,而且都是专业大师的学术题材。 不把其中的学术观点弄明白,我们也只能浮在表面谈几个概念。因此,需要不断学习,有一定见解再议论。 我想,这个研讨会能把把这本书推出,引起广大影友的重视是很有必要的第一步。 建议一年半载以后,再重新来个研讨会。估计那时候参与讨论的人会更多。 现在是曲高和寡,我们初级影友,只好听着理论家们发言,学习中。
康国生  2013-03-12 22:06:17  说:
本人搜索了书中提到的几位大师的相关著作,都是在国际上非常有影响力的理论体系,大都属于学者们探究的课题。
吴云鹏  2013-03-12 23:56:23  说:
看完第一章后,本人已决定不再参于一些争论了。
鲍昆  2013-03-13 02:33:05  说:
这可能就是一个进步,因为知道的多了。许多朋友是在没有理论思想准备的情况下,勇敢的拿“大众常识”来和别人论辩的,这就形成关公战秦琼的局面。有时我们很着急,恨不得骂两句,想说你都不看书连基本知识都没有还在这扯什么?但是又肯定不能说,所以对有的情况只能采取不理睬沉默的态度。即使这样也还是会引起个别反感的,他会觉得我说话你不回应,是不是看不起或者我们没跟你套近乎的原因?其实真的不是,是认真和你谈估计也不会有什么效果,有时过分热情还会让你觉得丢面子。摄影和网络的没门槛,造成到处都是完全不同的人和各种水平的话语搅在一起,所以要想大家在交流中稳步的提高并不是一件容易的事情。但是,希望你还是积极参与,只是知道多了,发言就要更讲究,不要贸然随口就说,觉得自己知道就说,不知道的就不说或只提问题。最好的态度是理性稳健的发言,而且不怕出错,听到别人指出缺点,马上承认并继续修正思考和发言。那样,所有的讨论都是愉快无比的事情。千万别学那些半瓶子醋到这里来卖,还听不得不同意见。这种人不是来求知的,是在这挣眼球的。但它不知,他争得眼球是遭到别人的鄙夷,这种人其实是很傻的。你还是多参加讨论好。
吴毅强  2013-03-13 09:50:59  说:
鲍老师此段话堪称经典,实在很有置顶并广而告之的必要。。。
吴云鹏  2013-03-13 10:41:00  说:
师傅们已华山论剑了,学生们还在山沟里拎板砖互砸,自然是把师傅们气的无处下手。总不能扛着剑和学生打去,哈哈,汗颜汗颜。

还没买到书,本来想买到书后慢慢研读有了心得后,再来参与讨论。但看到本群里有第一章第一节的试读内容,于是阅读了后也来写点小小小小的感想和笔记。
 
1、科学产生并影响着摄影,摄影自身也是“一种”科学。如空气动力学科学家用高速摄影机凝固空气流动的瞬间以研究科学。
2、摄影既是艺术也是技术。不同的理论家有不同的论点和论据。在发展中,应该是:不是东风压倒西风,就是西风压倒东风。即使现在是“东风盛”,也许将来会“西风烈”。 他们循环往复,在争吵的螺旋上升中不断壮大各自的理论。
3、不赞同“绝对精确的素材”是摄影的代名词观点。但赞同摄影只能证明“我曾经在那里,它曾经在那里”的相对真实观。
4 、就像政治有派别、文学诗歌绘画有派别、哲学。。。。。。有派别一样,摄影也永远会有派别。不必把某种派别当作洪水猛兽。
5、艺术属于少数人,而渴求“真相”属于多数人。那么我们乐意干少数人喜欢的事儿呢?还是干多数人喜欢的事儿?摄影师自己去掌握。
6 、不完全同意“摄影是民主再现工具”观点,因为摄影的真实性是打了折扣的。伊思特雷克夫人太绝对了。
7、 熟悉感不仅仅是“营造”出来的,也是摄影师自身的。所以要真正了解摄影师作品,一定要了解摄影师这个人
8、现代主义摄影所说的错置时间和空间,以及破坏线性结构其实与我前些时候说的“结绳记事式”异曲同工。 
9、非常赞同本杰明的“视觉无意识”观点,词汇虽然深奥,但他举的例子非常好,非常形象,我们眼睛和词汇可以描述人的行走,但不能像摄影一样的描述每个关节的细节。摄影和科学组合就完全能胜任这个任务。 
10、摄影有政治力量吗?有的,但仍然不是绝对有。 
11、不赞同纳吉的“艺术家之手”已经被“弃如蔽席”的观点。如古代的、已经成为的历史的东西,摄影已经无法再现,怎么办?需要艺术家来“重现”历史!如徐悲鸿的油画《愚公移山》等。
12、非常非常非常欣赏斯特兰德的那段话,简要概述如下:依照直觉去干,哪怕是无意识去尝试。不要受概念的干扰,通过摸索和实践成型你的作品,一切都来源于真实生活。
13、后现代,哲学的争议都还大得很,我也不感兴趣,没读。
14、理论和实践,谁产生在前面?当然是实践在前。那自然该先讨论照片,再研究理论
15、摄影家和理论家有时一个是矛,一个是盾。有时又同时是矛,或者同时是盾。这与很多因素有关。

袁柳2013/03/14 23:44 说:
这个读书会的板块真的很棒,同样一本书能听到这么多见解独特的阐述真的是一件令人兴奋的事。
正是大家的交流和相互探讨让我对这本书的认识又提高了很多,更是激发了继续阅读的兴趣。希望读书会的板块一直做下去~

田杰2013/03/18 11:13 说:
 四月风的读书活动很好。在读书活动中我感觉《摄影批判导论》一书在阅读之前,首先要对摄影史有比较详细的了解。我感觉了解了历史对它在发展过程中的各种流派、各种思想、各种观点、等就能更好的理解。 我在开始读《摄影批判导论》总感觉有些困难。于是我放下了此书,从《世界摄影史》一书开始读起,等读完《世界摄影史》再去读《摄影批判导论》。不知此方法大家有什么见教。请各位老师提出自己的建议与意见。
鲍昆  2013-03-18 14:57:16  说:
对的。这两本书本来就应该结合着一起读。可先读史,后读论。史里面也有论,只是夹叙夹议,理论框架不太凸显。导论是根据史诗从各种人文社科理论角度来谈史,正好两个方向互补。
田杰  2013-03-18 16:47:43  说:
谢谢鲍昆老师的指点。
宋志鹏  2013-03-20 16:43:03  说:
田老师好,由于摄影术的发明和西方”现代派“艺术几乎是同期发生、相伴成长的,所以看摄影史类的书,经常会碰到各种流派的名称,比如”达达主义“”超现实主义“”抽象派“等等,如果摄影史对这些现代艺术流派介绍得不够清楚,不妨同时参照一些图文并茂的介绍”现代艺术“的艺术史书籍,这样就更容易理解了。仅是个人意见,仅供田老师参考。

随说“第七章 电子影像时代的摄影”——从观看到思辩的媒介
 
本章篇幅不多,但夹杂的观点很多,主要还是因为网络时代数码成像技术的高度发达,必然引起与早期传统摄影相对单一的技术进行的比较。只要比较就将出现繁琐的问题,当然问题并不可怕,怕的是一些正常的比较方式(在今天仍然按照过去的标准去比较),这就导致了一些学究式的问题和观点。
对于本章的阅读,我只是大概扫了一遍,感觉主要谈的是时代变化过程中对影像的真实性的担忧,包括在化学摄影、数码摄影,以及其档案的传播、影像的社会管理等,我们对影像意义的不同认识。有的研究者认为数码技术改变了原来影像生产的相对真实,但这主要是拘于视网膜图像的辨析。其实这种改变主要是技术背后的思想逻辑的转变有意义,毕竟不论任何技术生产的的照片,作用于视网膜的观看方式是一样的。
我认为在电子影像时代人们对图像或照片的生产和传播方式的变化是具有革命性的意义。过去的照片有很高的技术门槛,往往背后精英的色彩比较浓,照片对于 普通人的传播往往隐藏着权力导致的侵犯性。令人欣慰的是技术的改变在一定程度上攻击了权力的统治范围i,所以在网络时代,虽然图像信息泛滥,但重要的是具有民主性,这将提升个人的选择和自由程度,比如在自媒体时代个人拥有创造空间和传播通道。
我们对影像的阅读不能只关注成像方式,更应该关注技术带来的思想转变,这种转变是认知性的,而不是感知性的,而且这种认知性往往和社会文明,包括具体的政治制度或社会管理联系在一起。
所以,电子影像时代为我们对影像的反应从感性的观看到理性的思辩提供了媒介。
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