摘要:四月风注:为尽量满足广大未到场会员、影友对2014年8号驿站活动学术性内容的期待,四月风精选、整理了其中的一部分重要内容,形成《2014年8号驿站活动学术摘要》一文,仅供大家了解、参考。
此文内容均为作者现场讲座文档内容和四月风的理解、筛选,虽均力求学术精确性,但瑕疵在所难免,欢迎与会的各位老师补充,欢迎所有会员批评指正。
附:有关活动流程的详细图文,详见《我在现场——8号驿站活动》:
http://admin.blog.siyuefeng.com/blogScene/show/5


关于《当代艺术的主题:1980年以后的视觉艺术》

吴毅强老师开放式、探讨式讲座PPT摘要(部分,而非全部):

No.1  1980年以来的视觉艺术:
· 超越了表达个人情感(浪漫主义)和对艺术媒介运用之纯熟展示(现代主义);
· 社会、政治和文化议题变得很重要;
吴毅强老师说:1980年以来的视觉艺术,最主要的特征就是:由重视个人情感、媒介语言向重视社会、政治、文化意义的转变。即:由探讨艺术的内部问题转变为探讨艺术与社会、政治和文化之间的关联问题。


No.2  Keith Tyson《大面积陈列》


No.3  身份
一种社会和文化身份:作为个体的我到底是谁?
性格、种族、民族、阶级、宗教
身份政治学
本质主义vs多样化
驳杂性(hybridity)
被建构的身份
四月风注:深入理解以上内容后,将对阅读、理解如下图片产生巨大帮助。




四月风注:本图片来自康国生博客



 


No.4  身体
灵魂——身体
身体的文化意义及权力结构关系
身体即战场
身体是一种文化符号
四月风注:深入理解以上内容后,将对阅读、理解如下图片产生巨大帮助。












No.5  摄影在艺术史中的位置
1839年诞生,记录功能,这个还未进入艺术史
19世纪中期开始模仿绘画,才进入艺术史,但是是在古典艺术阶段
20世纪初直接摄影,进入现代主义艺术史
六七十年代,进入后现代、当代艺术史

No.6  现代主义摄影
直接摄影(鲍昆老师补充说:“直接摄影”是一种行为,“如实摄影”是一种态度,因此更改为“如实摄影”更为准确。);
凭自身魅力存在;自主性;
形式主义;
媒介特殊性;

No.7  当代摄影(后现代主义)
不再唯本体语言至上;
艺术与生活的融合;
艺术与政治、文化的融合;
一切形式皆可(观念思想引导下)。

---- 吴毅强讲座摘要完毕 ----


鲍昆老师对以上内容,做了两方面的重要补充:
1. “身份、身体、时间、场所”等主题,都是后现代主义时期,各种社会人文学科理论在视觉文化领域的投射,而这些艺术家们又以自身的实践过程,制造话题,一定程度上丰满了社会人文学科 理论,两者是一个互动、渐进的过程;
2. 就“绘画艺术现代性转折,最重大的原因之一就是摄影术的出现”为切入点,通过大量史实、摄影图片等,为吴毅强老师讲座提供了一个新的研究、分享视角。


关于《达达和超现实主义》

为满足活动与会人员的要求,吴毅强老师以《达达和超现实主义》一书(亚马逊销售价格:14元,点击购买>>)他做的读书笔记为基础,增加分享了《达达和超现实主义》这一话题。以下为读书笔记摘要:

前言

达达,1916年,20年代初期结束,旨在颠覆传统资产阶级艺术观念;
超现实主义,1924年,非理性,精神分析;
达达沉迷于现代生活的混乱和破碎之中,而超现实主义更多以修复为己任,试图创造一个新的神话,让现代男女意识到无意识的力量。
无论它们有多反资产阶级,也只是在帮着扩展能被资产阶级文化同化进去的价值体系的经验范围,在后现代文化里,它们那些黑暗的动机和冲动太容易被重新审美化了。这是个困境。

一、历史回顾
1、先锋派:p2-4
先锋由法国乌托邦社会学家圣西门19世纪20年代首先使用,军事用语,后来指代一位现代艺术家应该渴求的进步的社会政治立场和审美姿态。19世纪的艺术被认为是资产阶级个人主义的,是资产阶级成员(有闲阶层)用来暂时逃避物质束缚和日常生存矛盾的一种手段,但19世纪50年代受到库尔贝的挑战,用一种社会主义现实主义来对抗,是第一种先锋派,20世纪初叶,未来主义、建构主义和荷兰风格派,达达和超现实等致力于反对任何把艺术和现代世界中的偶然经历截然分开的艺术,认为艺术需要与观众形成一种新的联系,产生不妥协的新形式,破除艺术自治。
达达和超现实主义同样认为社会和政治激进主义必须和艺术相结合,艺术家的任务是超越审美愉悦,影响人们生活,以不同方式看待和经历世界。
尽管达达和超现实的语言得益于立体主义、表现主义和未来主义,如立体主义的拼贴导致了达达的照片蒙太奇手段,但达达和超现实主义者并不认为单是形式革新就可以为艺术提供基本原理,他们想要的更多,它们关注活生生的经验本身,所以它们并不是一种风格或主义,而更是受理念驱使的生活态度,任何形式(文本、现成品、照片)都可以用来体现达达或超现实的思想,在达达中,尤其体现为对狭义艺术的价值和体制的反对。

2、达达起源:苏黎世和纽约
诗人理论家雨果巴尔,伏尔泰酒馆
憎恨艺术的专业化,文化的破坏者,反对把艺术为人性的某种观念而服务的方式,处于对1914年世界战争无谓杀戮的厌恶,他们在中立地苏黎世献身于艺术,唱歌,绘画,拼图,写诗,寻求一种艺术来治疗时代的疯狂,寻找一种事务的新秩序。达达强调这一概念的国际流动性,把它看作是一种文化世界语,许尔森贝克强调破裂和新生的观念,既是一切又什么都不是,一种伪神秘主义。
杜尚和皮卡比亚在纽约做达达,他们认为,人文主义者的华丽辞藻继续维护着有关心灵和浪漫爱情的信念,但这是面对这个社会的机械化趋势时产生的自我欺骗。杜尚讨厌将视觉艺术与“手工艺”联系起来,反对视网膜艺术,所以选择了现成品作为艺术客体。

3、德国达达
受俄国10月革命影响,柏林达达高度政治化,内部有分化。一部分走共产主义(赫特菲尔德、格罗兹),一部分走无政府主义(豪斯曼、赫希)。反对德国表现主义,反对纯美学实验。

4、法国达达
相对消极,没有柏林达达的公开政治化。

5、超现实主义:开端
1922年,布勒东组织“巴黎代表大会”,旨在确定先锋活动总体方向,他不满意于达达的消极和虚无,进而主张明确的文化政治倾向,这次大会也标志着巴黎达达的终止。1924年《第一次超现实主义宣言》,以一场文学运动开始,即讲求心灵的自动性书写,然后与弗洛伊德的无意识非理性暗合,马克思恩斯特的“梦之绘画”。
1929年是一个分水岭,两个团体有了不合,一个是布勒东团体,一个是马松、米罗、来里斯等团体;布勒东的美学根植于黑格尔辩证法,他认为两个互不相容的形象碰撞时就产生了新的现实。与这种启示美学相反,另一个团体的精神领袖乔治巴塔耶倡导“基本的唯物主义”,即艺术应该直面人性之中最低劣最兽性的部分。
《第二次超现实主义宣言》标志着超现实主义哲学方向的转变,之前运动内部侧重精神内容,或布勒东的所谓“内在模式”。现在的重点是内在王国与外部现实之间的交互作用以及它们的辩证关系。

6、超现实主义:政治和国际主义
与政治联系始于1925年,当时反对法国对摩洛哥的殖民战争,它们的抗议不仅针对法国右翼政府,而且还针对总体的资本主义,与共产主义结盟。30年代后期,超现实主义作为一天教义被传到了欧洲其他国家及其他大陆,美国战前受影像不大,随着布勒东移居美国,超现实主义开始影响美国的抽象绘画,比如波洛克的自动绘画。但50年代以后,达达的影响超过了超现实主义。一直到60年代才作为一种文化影响重新出现,如果说它曾和共产主义结盟,那么它的并置及迷惑技巧现在则变成了后期资本主义的基本宣传策略。

7、达达和超现实主义
达达和超现实主义都厌恶民族主义情感,认为自己要解决的是普遍的人性问题。正是在巴黎,达达才非常明确的(尽管是渐进的)转向了超现实主义,所以习惯认为达达和超现实主义只与巴黎有关,超现实主义成了达达的宿命。
达达和超现实主义都率先考虑诗歌原则,淡化艺术概念,认可先锋派将艺术与生活融合的愿望,在文化精神上,都把自己看做是国际化的和全球化的。在定位上,却又都是非理性的,更看重的是一种反叛的姿态和态度。它们都强调要吸引他人的关注。
区别是,达达多半是无政府主义的,多半不考虑制作传统的有销路的艺术品,而超现实主义则擅长于此,如达利和马格利特。达达反对过分的理性主义,但超现实却自相矛盾的用理性的手段去探究无意识和非理性的领域。


……更多内容此处略。

六、回顾达达和超现实主义
对五六十年代的欧美艺术家来说,达达的行为和杜尚的现成品象征着对传统视觉艺术的激进挑战,这些挑战的结果是扩大了艺术的疆界,50年代的一个流派短暂的以“新达达”命名,艺术家是贾斯帕琼斯、罗伯特劳森伯格、约翰凯奇等,他们的作品少了达达那份反资产阶级的尖刻,成为一种新的艺术自由的象征。达达总体上构成了一些流派如“激浪派(1962-1965)”和不同层面行为艺术的重要先驱,可以说,60年代先锋派的总体构架及其国际主义的文化精神以及它对成本低廉、寿命短暂的出版物传播能力的依赖,都受惠于达达的先例。

与超现实相比,达达对二战后的美学影响更具决定性,除了某些抽象表现主义者这一阶段之外,在50-70年代的主流艺术中难见到超现实主义的影响,这一时期更多受达达影响更多.

在当代,如何为历史前卫和新前卫找到合适继承者?
范内哲姆认为,超现实主义本质上过于人文主义,过于浪漫,超现实主义对现代工业的憎恨及其反功能主义(达达则不同)意味着超现实无法将现代技术纳入它的视野之中,他认为超现实对现代化的理解还不足以使其抵抗商品化,缺少资源来抵抗资本主义对它的同化。反而是达达可以被理解为更加刻意和彻底革命的超现实主义,如范内哲姆所说“达达的开始是重新发现活生生的体验及其可能的乐趣——它的结束是对所有观点的颠覆,它创造了一个崭新的宇宙。”


关于摄影文化批评

宋志鹏老师讲座PPT摘要(部分,而非全部):

No.1  摄影批评的定义
“批评”自始至终都不只是负面的评判行为。是一种范围更加宽泛的活动。包括所有为了增进对艺术的理解和欣赏而对艺术作出的“卓有见识的论述”,卓有见识是一个重要的限定语。
四月风注:关于这个定义,宋志鹏老师补充说:来自于特里·巴雷特的《看照片看什么:摄影批评方法》一书,在他看来,这个定义并不算太合格,作为讲座的开头,姑且先选了这么一个勉强说得过去的定义。宋志鹏老师认为这本书的作者,为了体现出尽可能的包容性,甚至迎合性,对批评一词的定义比较温和,他更为赞同的是讲座第四部分A·D科尔曼对批评的毫不妥协的定义。

No.2  理论家、评论家、批评家的区别
首先说理论家是干什么的?理论家是在书斋里面研究基本理论的,比如说图像学中的修辞问题,图像的各种转喻、隐喻问题,这是比较枯燥的理论。但是理论家是让人非常尊敬的人,因为他的理论成果会被人们不断地使用,尤其是批评家,他们经常要借用理论家的研究成果来进行批评分析。
评论家是比较古老的词语,又评又论,是过去的说法。在汉语中,其中的"论"字有些吹捧唱赞歌的意思。
批评家这个词汇显得有点新,侧重点在"批"字。批,有点客观公允的意思。在20世纪90年代以后,在中国"批评家"的称呼就多了起来了,评论家的说法渐渐减少,因为批评比评论显得要尖锐一些。这是一个汉语称谓的变化,其实在英语中评论家和批评家都是一个意思,也是一个称呼--critic。那么理想的批评家是什么样的人呢?批评家必须拥有宽广的知识,有很好的理论基础和强烈的社会责任心,在西方也被称之为知识分子。在中国,我们一直有"知识分子"的称谓,但我们对知识分子的理解,现在看来大部分是有问题的。在民国的时候,知识分子一般是指高小毕业,要是初中毕业,那就是大学问家了。因为那时候的教育普及程度很低。不像现在教育普及程度高,连博士想进大学当老师都很难,因为太多了。到上世纪后期,全世界对"知识分子"的定义越来越清楚,是一个非常确定的概念,完全迥异于我们习惯的说法和认识。比如,你拥有多少学历,掌握多少知识,不能算是"知识分子",只能算是"知道分子"或者"专业人士"。而"知识分子",则必须有强烈的社会责任感,对社会有担当、有关怀,而且要随时勇敢地站出来,用自己的知识、思想为社会的和谐、进步勇敢建言。
批评家就是一个知识分子,对于社会运作中出现的各种问题,他必须随时勇敢地站出来,代表公众表达自己的意见。北京晚报有一个大家熟悉的人叫苏文洋,他算是知识分子和批评家,每天都发表针砭时弊和反映民众意见的文章。新京报上的第二版、第三版,大量地对昨天发生的事进行评论的那些人,都属于知识分子。知识分子和批评家还有一个很重要的前提,就是必须有独立的人格。独立人格就是说,我就站在我自己的,实际上就是大众的立场说话,不能代表权力集团说话。
因为我不吃任何人的饭,我敢说一些其他人不敢说的话,谁拿我也没有办法。所以,基于这种自由、独立的状态,也保证了说话能够比较自由、独立。现在我们的社会是一个权利的社会,权利的社会最怕的是膨胀的集团的权力。20世纪最大的进步是强调公众的个人权利,而往往在对我们公众进行迫害的是集体、集团的权力。批评家和知识分子的天生职责,就是对社会上各种过度强大的权力进行监督。
摘自鲍昆老师博客《 关于2000年-2010年中国摄影的评论》

No.3  艺术评价的标准
宋志鹏老师认为:艺术批评文章,很大一部分的功能,就是去引导大众对艺术作品、摄影作品进行理解、思考乃至价值评判。但是,现在我们生活在一个媒体社会、网络社会、明星效应的社会里,在这种情况下,知名画廊、获奖摄影师以及收藏明星,甚至比专业的学者专家,更容易获得媒体上的曝光率和采访乃至话语权,而艺术学者专家的文章和意见,通常只能以文章或者论文的形式发表在报纸期刊上,实际上大众看到的几率并不多,因此在这种情况下,知名的摄影师、知名的画廊主、知名的收藏家,就成为了主导艺术价值评判的重要发声筒。所以,我们必须要认清这一事实,一定要考虑到画廊、艺术家和收藏家,观点是绝不可能中立和客观的。因此,我们就非常有必要搞清楚艺术价值评价的三个标准:
【大众的标准】:协会、机构等举办的各种摄影比赛
【市场/收藏者的标准】:画廊、影像收藏者
【学术的标准】:芭芭拉·克鲁格、 辛迪·舍曼、 爱德华·波廷斯基、欧阳星凯、王久良、李政德……

No.4  力荐批评家A.d.科尔曼(Coleman)
四月风注:宋志鹏老师介绍说,在世界范围内,A·D科尔曼是最早介入摄影批评写作的一波人,是《纽约时报》第一个摄影批评撰稿人,比苏珊·桑塔格还要早,还为《纽约观察家》、《乡村之声》等等无数的报刊杂志撰文评论摄影,三四十年来一直在摄影批评领域笔耕不辍。因此,比较有资格在回顾自己职业生涯以及这个领域相关专家工作的的基础上,谈谈他对摄影批评的看法。
下面的文字,是宋志鹏老师从科尔曼的一篇文章中摘选的精华(文章标题《
The Destruction Business:Some Thoughts on the Function of Criticism,科尔曼言辞恳切且态度坚定地论述了他对摄影批评的社会功能的看法,他深为赞同。同时需要说明的是:宋志鹏老师PPT上的文字均来自于他个人阅读科尔曼文章的口译,介于英语水平有限,个别词句翻译可能不够准确,但核心意思没有问题。如果四月风会员、影友需要那篇长达32页的英文文章,可以根据提供的文章名称自行搜索。)


A.D.Coleman

· 批评在我们这个时代和文化里带着很多的面具。有时候它们是评论,提供一些快餐式的艺术品消费指南。有时候它们扮演的一些采访、传记、历史学家、艺术鉴赏者的角色。

· 这些功能都各具有自己的价值,是作为一个工作了28年的批评家。我已经对以上角色感到厌倦了。我必须要声明以上这些角色都不是我要扮演的核心。(都不是批评的核心,艺术批评不是艺术采访,也不是艺术家传记,更不是吹捧性的所谓赏析文章)

· 批评家真正的核心是要反对商业化。

· 很多人包括我很多的同事。不愿意承认这一点,甚至美其名曰什么建设性的批评。于我来讲那是矛盾的。我认为曼雷是对的:一切批评都是毁灭,绝大多数来讲是自我批评。

· 批评的词根是crisis,像罗兰巴特所提醒我们的。批评就意味着去引起争端。批评文章的主题就是要去引起争端。把批评比喻成冶金过程一样的应力分析。把一些事情变成可质疑的。然后去认真的分析它。不仅要分析它的结构而且要指出他的不足。我们去仔细分析一个艺术品的时候,所宣称的合法性可能会倒台崩塌,或者显示出它到底是什么?一切缺点和不足都会被暴露。

· 我们有可能就并不那么欣赏它了批评家为什么要这么干呢我的分析有两点,一是好奇,想知道艺术品到底是怎么做成的?背后有什么理念和内涵,看能不能经得起理性审慎的检验,二是为了进步,改进缺点,下次能够做得更好。

·但批评家的义务不包括下次做得更好,批评家也没有义务去督促艺术家下次做得更好,批评家的核心任务就是理性的分析和摧毁它,我们也可以把批评家界定为激进的人,radical 的拉丁词根是radix,激进的人就意味着坚持从根上去质疑,当然这种人是不受欢迎的,真正的批评家要把自己定义为集体思维的障碍,反对少数服从多数的原则,批评是不要让人因循守旧盲目信服,反对所谓的众所周知。

我个人的观点是,无论我们有多么怀旧多么乡愁,但我们今天生活在一个快速改变的时代,就像鲍勃·迪伦说的,我们不是忙着生而是忙着死,在这样的一个时代里,激进的自由的批评,才能逼迫着我们意识到有各种各样的有洞察力的视角,意识到不同的观点是多么的有用和有效。

No.5  摄影批评的理论和方法论资源
从事摄影批评,首要的要求就是对摄影史和艺术史有全面和深入的了解,最起码,也要对摄影诞生以来的艺术史和相关的历史语境,社会思潮有所了解,因为摄影自诞生以来,就和艺术纠缠不清,某种程度上,正是因为摄影的发明,才逼迫艺术走上了今天所看到的现代艺术之路。
那么,从事摄影批评还要遵循,尤其是要借鉴一些20世纪50年代以来的人文学科和社会学科的研究方法,这并不是要求一个摄影批评家要成为一个行行都精通的博学家,但是起码要知道,面对某一研究领域或者研究对象,是不是有别的什么研究视角,研究方法来进行研究和考察。宋志鹏老师提到了20世纪人文社科类研究的最重要的转向,也就是语言学的转向。
语言学,本来是研究语言的一门学问,但是瑞士语言学家索绪尔研究语言的创新方法和惊人结论,却对人类学家列维·斯特劳斯研究人类学和神话,提供了崭新的方法和研究视角,而20世纪人文社科领域里频频提到的“结构主义”,正是索绪尔语言学和列维·斯特劳斯人类学研究所促成的一个方法,结构主义的思想或者方法,直接也成为了福柯研究精神病历史,研究医学的历史,研究人文科学历史的一种方法,这种方法和思维方式,是非常具有启发性的。

方法论:
语言学/结构主义/符号学
德里达与解构主义/福柯对知识权力真理主体性关系的结构主义分析和系谱学考察/居伊德波、鲍德里亚对媒介理论的思考

---- 宋志鹏讲座摘要完毕 ----

鲍昆老师对以上内容,做了两方面的重要补充: 
1.鲍老师补充说:现在很多年轻的艺术家和策展人,特别喜欢张口闭口就谈哲学和美学,什么康德、海德格尔,萨特,存在主义等等,在鲍老师看来,二战以后,人文科学,社会科学,自然科学等等,都取得了巨大的长足的研究进展,如果我们对后现代以来的理论动向和学术研究不闻不问,反而去研究那些半个世纪前甚至两三百年前的哲学,就有点本末倒置得不偿失了,在语言学转向和分析哲学之后,以往的很多吵来吵去的哲学命题,都已经被宣布无效和过时了,以往很多不可以解释的东西,最新的人文社科类研究,都可以解释的很清楚,而年轻的艺术家和策展人,却不关注这些最新的人文社科类学术成果,喜欢张口闭口谈那些过去的哲学家和命题,是值得我们警惕的。
2. 无论是吴毅强的讲座,还是宋志鹏的讲座,两个人都在举具体例子或者阐述某个理论的时候,疏忽了对相关社会背景和历史背景的介绍,鲍老师都纷纷予以详尽的补充,鲍老师始终强调分析一切艺术现象乃至理论思潮,都要回到具体的历史语境中予以横向和纵向的考察把握,比如谈到六七十年代的美国艺术,就不能不谈六七十年代冷战的背景,女权运动,黑人争取民权的运动,越战的背景等等。在谈到知识分子承担的对社会批判和发声的职责时,鲍老师补充了20世纪全球知识分子普遍左倾的背景和原因,以及坚守这种责任和良心的知识分子当今的处境——知识分子的理想虽然有点乌托邦,当黑暗的现实中,需要这么一种理想的情怀维持黑暗中烛光的闪亮。


四月风(siyuefeng.com)
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2014年8月13日
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